КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА 
ОБРАЗ 

Уже отыгран “Фауст”, а театральный роман продолжается

30 сентября – 85 лет Юрию Любимову

Всю минувшую неделю в театре на Таганке шли спектакли, поставленные Юрием Петровичем Любимовым. Начиная с самого первого – «Добрый человек из Сезуана», с которого начался театр, и кончая последней работой – по «Фаусту» Гёте.
Маленький фестиваль избранного, ибо никакая афиша не вместит всего, сделанного Любимовым. Так театр отмечал 85-летний юбилей своего Мастера. Убеленного сединами патриарха нашей сцены – с юношеской жаждой нового, неизведанного, неоткрытого.

Театральные люди и старятся по-театральному. Время, будто искусный гример, едва уловимыми штрихами подчеркивает, что настала пора играть возрастную роль, но энергия неизжитой молодости все равно остается – вопреки седине и погрузневшей походке.
Уметь держать себя в форме – привилегия людей публичной профессии. И все-таки сжимается сердце, когда видишь сегодня кумиров тридцатилетней давности, скажем хоккеистов, некогда разгромивших непобедимых канадцев. Ты смотришь на знакомые лица и понимаешь: только хроникальные кадры могут повернуть время вспять.
По-иному у актеров, ибо их время всегда настоящее, пока есть силы оставаться собой или преображаться на глазах у зрителей.
Юрий Петрович Любимов – уникальный пример человека, умеющего держать себя в форме. Он давно уже не играет на сцене больших ролей, целиком посвятив себя режиссуре. Но его физическая форма безупречна. Вернее, связь здесь другая. Сама форма его существования в искусстве и есть содержание его личности. Вполне материалистически звучит, если не запутаться, что первично, а что вторично. У Любимова первично все. И предельность самоотдачи – вот что оберегает его от усталости. Его двигатель внутреннего сгорания настроен на бесперебойность работы. Хотя он не склонен определять то, что он делает, ни словом “работа”, ни словом “служение”. Он просто живет театром. По-другому не умеет. Так и идет через годы, выпуская спектакль за спектаклем и каждый раз поражая публику неиссякаемостью замыслов.
В нашем театре всегда были красивые старики, они есть и до сих пор. Назвать Любимова стариком не повернется язык, сколь бы стремительно счетчик времени ни щелкал года. И сегодняшняя сумма прожитого – 85 – весьма почтенна, но она по-будничному проходяща. Не надо специально готовиться к дате, перерывать архивы. Все на виду – праздничная афиша Театра на Таганке полна самых свежих названий, вызванных к рампе волей и трудом Мастера. Поле для ассоциаций огромное.

Тридцатилетняя война

Того театра, что он создал в середине шестидесятых, уже нет. И не потому, что ушли из репертуара какие-то спектакли, сменились актеры и раскололся на две половинки сам театр. Много чего распалось в нашей жизни безвозвратно. И далеко не всегда понятно, что возникает на обломках прошлого. Мы порой сами себе боимся признаться, сколько сил ушло на борьбу с ветряными мельницами и на повышение их кпд, тогда как надо было искать иные источники энергии.
И все-таки тот театр, что он создал в шестидесятые и лелеял долгие годы, есть. Не в одной лишь памяти, но в продолжении поступательного развития искусства. Без театра Любимова это развитие получило бы зияющий прочерк.
Удивительно, что именно он, благополучный и в высшей степени востребованный актер, рубаха-парень из “Кубанских казаков”, Олег Кошевой в сценической версии “Молодой гвардии”, герой-любовник из классического репертуара в когорте блистательных красавцев вахтанговской сцены, приверженец в лицедействе бытового правдоподобия и узнаваемой характерности, вдруг резко пошел против течения и начал осваивать новый путь в режиссуре.
Как режиссер первый опыт он приобрел на вахтанговской сцене, поставив пьесу Александра Галича “Много ли человеку надо”. Если скаламбурить и обратить название к самому Любимову, можно ответить: много. Наверно, будь у него театр, сложившаяся труппа, ему ничего не удалось бы добиться – попробуй-ка разверни неповоротливую машину и перемести неподъемные тяжести с помощью одного лишь желания. Но у отечественного театра всегда была животворная отдушина – вольное сообщество людей, готовых начать новое дело на пустом месте. Умирают великие некогда театры по-разному, но рождаются одинаково – из студийного порыва, из разделенной цели, что крепче любой цепи. Так начинали Станиславский и Немирович-Данченко, потом Мейерхольд и Вахтангов. Так, на несколько лет раньше Таганки, возник “Современник” во главе с Ефремовым. Так и театр Любимова родился в студии, в знаменитой “Щуке”, на очередном студенческом курсе, в очередной учебной дипломной работе, ставшей сенсацией для театральной Москвы.
Это был Бертольт Брехт – “Добрый человек из Сезуана”. Как всегда у Брехта, своевольная притча, гремучая смесь низкого и высокого, реального и символического, виртуозно выстроенная интрига для общей массы и раздробление ее для каждого отдельного голоса. Эти голоса поразительным образом услышал, выявил, разделил и смешал педагог курса Юрий Любимов. Не такой юный – все-таки за сорок, да и какой резон ходить в начинающих! Он все перевернул вверх дном, и рацио здесь нельзя было отделить от наития. Это потом, когда критике казалось, что она расшифровала почерк Мастера, его метод определяли как точно выверенную сценическую партитуру, просчитанный заранее результат. Быть может, он действительно заранее знает, чего хочет. Но никто не знает, и в том числе его актеры, что вдруг, в этот миг, с этим шагом из зала на сцену, чтобы внести необходимую поправку в ход репетиции, осенит Мастера и в какую сторону развернется его фантазия.
Однажды в сердцах за рубежом, в пору вынужденного изгнания, отвечая на вопрос, с какой драматургией ему приходилось сталкиваться, он сказал, что запросто мог бы поставить хоть телефонный справочник. Сказал так, обижая одного из своих авторов-соратников, но был прав по сути осуществленного. На его сцене все для него оборачивалось театром: слово, предмет, жест. Он обрушил на зрителя новый род театрального зрелища, вернув, казалось бы, забытые средства площадного, плакатного действа, раскрепощение свободной стихии движения и откровенной игры. Его студенты, начинающие актеры, творили чудеса. Их пластика была бесподобно легка и музыкальна. Никто тогда, пожалуй, не осознавал, что рождается новая эстетика сценического зрелища, соединяющая прошлое и будущее. Ошеломлял просто результат – нежданный, яркий, праздничный. Этот результат не мог остаться втуне. Ясно было, что родился не просто спектакль, а театр. Его поддержали многие корифеи, и театр состоялся.
Вторым громоподобным спектаклем Юрия Любимова были “Десять дней, которые потрясли мир”. Он вошел в стихию другого времени из переломных шестидесятых годов, когда в короткий исторический отрезок перемешались многие представления о собственной, совсем уж недалекой истории. Куда уж деться, если даже пафосная книга Джона Рида была долгие годы под запретом. И обращение к первым дням революционного порыва было попыткой разобраться, когда же эпоха сорвалась со своей оси. Но короткое время оттепели, когда были обнародованы чудовищные факты о преступлениях сталинского режима и когда появилась надежда на преображение страны, сменилось новыми страхами. Власть почувствовала, что интеллигенция ускользает от державно-пристального присмотра и, если дать ей волю, ее потом ничем не удержишь. Пошли гонения на художников, кремлевские проработки молодых писателей. Человеческое лицо социализму удалось сохранять недолго. И те, кто пытался его все-таки соблюсти, из сегодняшнего далека видятся неисправимыми идеалистами. Недаром в чьих-то глазах определение “шестидесятник” теперь выглядит не слишком-то лестной характеристикой общественной позиции. Дескать, пытались пристроиться к власти, принимали ее условия игры, пытались улучшить то, что не улучшать надо было, а вырывать с корнем.
А между тем если и было что-то в той жизни, по-настоящему соединявшее людей, то это как раз общественная позиция. И позиция Таганки во главе с ее лидером – далеко не в последнюю очередь. Были совесть и боль. Была потребность говорить правду. Она действительно обжигала, и не только зрительный зал, разделенным страданием за судьбу обычного человека, кем бы он ни был. Обжигала и охранителей устоев. Вся история Таганки после чудодейственного возникновения на руинах прозябавшего театра драмы и комедии – это история взаимного сопротивления театра и власти. Само слово “Таганка” вызывало идиосинкразию. Газетные цензоры не позволяли проникать на страницы печатных изданий этому простому наименованию: Театр на Таганке. Требовалось называть его официально – театр драмы и комедии, как будто бы это могло что-то изменить. Да, драм в театре хватало, как, впрочем, и комедий. Однажды очередная приемочная комиссия задержалась в фойе и пожаловала в свой литерный ряд, когда спектакль начался. Публика реагировала на ее приход веселым хохотом, решив, что это очередная интермедия Любимова. Так и нарочно не придумаешь, и уж, наверно, не сыграешь столь безошибочно точно – где ж еще, как не в высокой комиссии, встретишь столь непроницаемо пустые своей значительной ничтожностью лица и столь важную, уверенную, неторопливую поступь хозяев жизни.
У Любимова запрещалось все: и Пушкин, и Достоевский, и Гоголь. И Абрамов, и Можаев. И Маяковский, и Есенин, и Высоцкий. А если не запрещалось, то обдиралось в клочья. Можно только поражаться, как выдерживал театр этот пресс беспрерывного давления, бесчисленных поправок и подозрений. И как выдерживал это сам Юрий Петрович Любимов. Его ощипывали по перышку, а все равно вычистить до конца не могли, смолили на медленном огне, а он все не доходил до нужной кондиции. Театр яростно и истово гнул свою линию. Как ни уродовали, как ни пригибали к земле, а сладить со строптивыми не удавалось. У театра были не только спектакли, но и широкий круг зрителей – от самых именитых и уважаемых в стране ученых, деятелей искусства до самых рядовых, но беззаветно преданных театру молодых людей, проходивших здесь свои университеты.
И все-таки Любимова сумели выжить из театра, правда, подловато и трусливо, когда его не было дома и он ставил за рубежом “Преступление и наказание”. Сурово предупредили, что преступление уже совершено и наказание не замедлит последовать. Сил терпеть у Любимова уже не было. Он сорвался и не пожелал унижаться перед Черненко и очередными временщиками. Чего хотели, на то и нарвались. Это уже из разряда тех дел, за которые приходит неминуемая расплата. За Любимова, как и за Пастернака, Бродского, Солженицына, Ростроповича, Сахарова, расплатились потерей собственной власти и собственной страны. Есть все-таки, есть пророки в своем Отечестве.

Бунтовщик хуже Пугачева

Был бунтарем и бунтарем остался. Только заведите его на больную тему и услышите такое, что мало не покажется. Его душа никогда не освобождается от пережитого, и своих врагов он прощать не собирается. Врагов не как конкретных людей, а как носителей определенной идеи и ментальности. Он злопамятен – то есть помнит зло, причиненное другими, хотя сам зла никому не желает. Он написал странную небольшую книгу о том, что пережил, но не для того, чтобы всколыхнуть в себе минувшее, а для того, чтобы об этом знал его сын, ощутив всю бездну, в которую заглянул и откуда выкарабкался его отец. Книга беспощадная, полная отречений и горьких признаний.
И он не считает, что мир изменился к лучшему, хотя по части колбасы и сыра на душу населения все в порядке. Как раз проблема души, а точнее, душевности больше всего печалит его.
– Боюсь, – говорит он, – что она коммунистами испорчена и за 75 лет превратилась в двоедушие. Она сохранилась, может быть, в народе в какой-то мере, у интеллигенции, но нас так мордовали, так топтали, что мы приучились извиваться. Это грустные слова, но я их, к сожалению, должен говорить.
Сам же себя он считает не революционером, а консерватором – в том смысле, что не изменяет раз выбранному пути. И не собирается подлаживаться под изменившееся время, которое он называет шоуменским, вспоминая слова Островского “такая дурновкусица кругом”.
Театр для него по-прежнему кафедра – в том еще демократически-русском понимании предназначения сцены. Его никогда не увлекало штукарство, хотя штучности его находок и их числу на метр и минуту сценического пространства и времени позавидует любой режиссер. Он спокойно говорит, что одновременно чтит и Станиславского, и Мейерхольда и умеет находить точки сопряжения разных стилей, где другим видится пропасть. Совсем по Мейерхольду, который в таких случаях вызывал в своем воображении мост.
Он доделал все то, что ему не дали доделать или даже начать. Едва вернувшись в Россию после вынужденной эмиграции, выпустил пушкинского “Бориса Годунова” – арестованного, казалось бы, навсегда. Поставил “Самоубийцу” Николая Эрдмана, своего друга и доброго гения Таганки, допущенного при жизни, оставшейся ему после тюрьмы и ссылок, лишь к инсценировкам. Дал жизнь пастернаковскому “Доктору Живаго”, чистому и трепетному роману о судьбе интеллигента в революции, признанному гонителями поэта как поклеп на интеллигенцию и революцию. Наконец, осуществил свой “Театральный роман” по Михаилу Булгакову, тоже запрещенный – сначала у автора, потом у постановщика. И отдал дань жесткой прозе Александра Солженицына с его “Шарашкой”. На днях по телевизору показали эпизод, когда автора чествуют на таганской сцене в дни его восьмидесятилетия. И принимая поздравления, Солженицын отказывается от ордена, присужденного ему за заслуги перед Россией. Он говорит: “Пока Россия в таком состоянии, я не могу принять этот орден. Может быть, когда все изменится, его смогут за меня принять мои сыновья”. Сын за отца. Похоже на случай с Любимовым.
А еще, не побоявшись сравнений и зыбкости театральных легенд, рискнул во второй раз вступить в одну и ту же реку, возобновив “Доброго человека из Сезуана”. И это не считая шекспировских “Хроник”, “Марата и маркиза де Сада”, “Фауста”, в конце концов.
Назовите еще хотя бы одного сегодняшнего мастера, с такой расточительной щедростью тратящего себя и пускающегося в столь рискованные предприятия перед лицом новой публики, ищущей в театре совсем не то, что искали зрители тридцать или более лет назад. Сегодня нам доказывают, что люди устали от проблем. И настала пора доставлять им в театре радость отдохновения от каждодневных забот. Далеко не все работающие в сегодняшнем театре разделяют эту точку зрения. Но путь к успеху стал протореннее и проще, ибо на эту приманку клюнул и новый зритель. Но Любимов уверен, что у него есть своя публика – и старая, и новая. И ему не нужно приспосабливаться ко времени, его измерение у Мастера свое.

Свобода принуждения

Юрия Петровича называют театральным диктатором. Имея свой счет к сильным мира сего, в какую бы эпоху они ни жили, и продолжая в них метать ядовитые стрелы, сам он скрывает, что в профессии – тиран, деспот, самодержец, и иначе на театре быть не может. Его актеры блистательной таганской поры расцвета теперь пишут книги, дают интервью и не обходят стороной взаимоотношений со своим режиссером, приводя порой убийственные его эскапады в адрес актеров. Да Любимов и сегодня не отказывается от уколов в их адрес, говоря об извечной актерской лени, закоснелости, привычке к штампам. Он уверен, что узды правления надо держать натянутыми, и никто его не свернет с этой точки зрения.
А между тем какая плеяда, какая генерация прошла через его спектакли. Владимир Высоцкий сыграл в тринадцати из них, подняв марку театра до всенародной славы. И считал себя прежде всего театральным актером, возвращаясь на сцену после прегрешений, как к святому алтарю. Любимов наказывал его и прощал, понимая, что он значит и для театра – в частности, и для страны – в целом. Навсегда разошлись пути Юрия Любимова и Николая Губенко, возглавившего отколовшуюся часть труппы. Но уж актером у Любимова он был отменным. Алла Демидова, может быть, самая трагическая сегодня современная актриса, тоже пошла своим путем, но сколько же она дала Таганке и в ответ получила не меньше! Зинаида Славина, Нина Шацкая, Леонид Филатов, Валерий Золотухин, Вениамин Смехов, Виталий Шаповалов – что ни имя, то целый мир и каскад ролей. Не школяры, не двоечники у сурового репетитора, стоящие в очереди на исправление оценки, а мастера высшей актерской пробы.
Конечно, Любимов вынимал из них душу, но душа-то была и есть. Кто бывал хоть на одной его репетиции, или черновом прогоне, или даже на предпремьерном показе, знает, что Юрий Петрович не успокоится до тех пор, пока не будет сделано так, как он замыслил. Да и во время спектакля из темноты зала своим магическим фонариком станет повелевать действием, и этот фонарик, как спасительное мерцание маяка, будет вести корабль через штормы и бури. Не к тихой гавани, а к новой буре.
Подсчитано, что Юрием Любимовым осуществлено 38 спектаклей. Это только в Таганке, не считая постановок на драматических сценах мира и его оперных спектаклей, которые идут годами тоже на сценах самых знаменитых мировых театров. Ошеломительная цифра, если ее умножить на число представлений и прожитые годы. Да, это театр одного режиссера, крайне редко приглашавшего для сотрудничества других постановщиков, даже если это были Петр Фоменко или Анатолий Эфрос.
Один из актеров Таганки рассказывал мне, что когда Любимов позвал для постановки “Вишневого сада” Анатолия Эфроса (это было, естественно, до рокового разрыва), то артисты, даже не занятые в спектакле, стремились попасть на репетиции приглашенного режиссера. И это порой выводило из себя художественного руководителя: чего, мол, вы все туда бегаете?! А услышав в ответ, что хочется познакомиться и с другим методом режиссуры, раздраженно пожимал плечами. Фоменко же, будучи штатным режиссером, вообще покинул театр на самой ранней стадии сотрудничества. Так не пересекаются театральные параллели. Другого пути, кроме собственного, для Юрия Любимова, наверно, не существовало никогда. И вместе с тем он был необыкновенным собирателем творческих сил и воль – первых в своем деле. Музыку к его спектаклям писали Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке, Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, Николай Каретников. А?! Какой высоты планка! Большинство его спектаклей оформил художник-единомышленник Давид Боровский, но были еще Энар Стенберг и Юрий Васильев, Сергей Бархин и Эдуард Кочергин. Любимов привлек к сотрудничеству с театром Федора Абрамова и Юрия Трифонова, Андрея Вознесенского и Бориса Можаева.
“Живой” Можаева побил все рекорды охранительства зрителя от беспощадной правды народной жизни. Но заживо погребенный спектакль, дожидавшийся света рампы 21 год, и вправду оказался живым. Нужна ли сегодня эта правда? Любимова до сих пор мучает этот вопрос. Его угнетает, что вместо одной формы подчинения большинства меньшинству, когда все держалось на диктатуре силы и страха, пришла другая – когда страна разделилась на богатых и бедных и мерилом успеха стали деньги. Он и им знает цену, ибо его гонорары за рубежом в период изгнания были несоизмеримы с тем, что он заработал в своей стране за всю жизнь. Естественно, не надо объяснять, где платили больше. Но он навсегда вернулся на Родину. Не без горьких раздумий, когда застал театр в развале. Не без непримиримых обид на бывших соратников.
Все изменяется, он – нет. Не всем нравится то, что он делает сегодня. Критика, сохраняя пиетет, осторожно пытается его подкорректировать. Но вот что знаменательно. Фестиваль спектаклей, приуроченный к 85-летию Мастера и начавшийся с нового “Доброго человека из Сезуана”, собрал в таганковском зале преимущественно молодежь. И она восторженно рукоплескала новому для нее зрелищу. Дважды вошел в одну реку Любимов, молодежь – впервые. Течение жизни продолжается.
Вот и сыгран “Фауст”. Его премьера – в день рождения Мастера, 30 сентября. Мгновенья бытия. Вечный вопрос о смысле жизни. Кажется, Любимов знает ответ.

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"