КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА
ОБРАЗ

Галина Тюнина: “Существовать в конфликте с персонажем бессмысленно”

Наша газета уже не раз знакомила читателей с актерами знаменитого московского театра “Мастерская П.Фоменко”. Галина Тюнина – одна из самых удивительных и загадочных актрис первой волны “Мастерской”. Она сыграла главные роли почти во всех спектаклях своего театра: Оливию в “Двенадцатой ночи”, Глафиру в “Волках и овцах”, Наталью Петровну в тургеневском “Месяце в деревне”, Надежду Монахову “Варварах” и даже самого Н.В.Гоголя в спектакле Петра Фоменко “Чичиков”. За три блистательные роли в фоменковском спектакле “Война и мир. Начало романа” – за Анну Шерер, княжну Марью, графиню Ростову – она представлена в “Золотой маске” в номинации “Лучшая женская роль”.
Любители кино знают Галину Тюнину по двум фильмам Алексея Учителя – “Мания Жизели” и “Дневник его жены”. Сейчас Г.Тюнина репетирует главную роль в спектакле “Безумная из Шайо”.

– Начнем, как водится, с истоков. У вас все начиналось с детского увлечения театром?
– Не могу сказать, что это было увлечение. Было ощущение неизбежности. Я с детства не представляла ничего другого для себя. Наверное, это очень банально, но где-то с пяти лет начались выступления, чтение стихов перед папой и мамой, разыгрывание сценок. Потом в двенадцать лет были театральная студия и спектакли. И эти первые ощущения пребывания на сцене дали мне понять, что большего счастья я уже не испытаю. И благодаря этому ощущению я шла дальше: Саратовское театральное училище, там же два года жизни в драматическом театре, потом ГИТИС, Петр Наумович…
– Может быть, в маленьком подмосковном городе Троицке была какая-то особая творческая атмосфера?
– Может быть. Это своеобразный академический городок, куда постоянно приезжали интересные люди, поэты, певцы. Была там театральная студия, вела ее замечательный педагог Лариса Дмитриевна Величко. В эту студию я и ходила. Наверное, все это и привело к мысли, что театром можно заниматься всю жизнь.
– Ощущение счастья на сцене сохраняется и по сей день?
– Да. Только оно, естественно, меняется. В четырнадцать лет это одно ощущение: бездумное, безответственное, а с возрастом приходит отрезвление и возникает восхищение не собой, а тем, что вокруг тебя. И видишь больше сам театр, а не только себя в нем.
– Если б вам пришлось встать за преподавательскую кафедру и студенты попросили бы вас раскрыть секрет “Мастерской Фоменко”, что бы вы им сказали, какой бы опыт передали?
– Ничего бы не сказала и передать, боюсь, не смогла бы. Потому что этот феномен заключается в живом человеке – Петре Наумовиче. И “передать опыт” можно только через него. Книги, система, методы – это, конечно, хорошо, но ничто по сравнению с живым контактом. И Петр Наумович – воплощение какой-то своей тайны. И эту тайну, как, впрочем, тайну любого человека, можно только пытаться приоткрыть. Но открыть полностью невозможно.
– Если вы не возражаете, мы попытаемся сегодня приоткрыть эту тайну. Начнем с того, что, на ваш взгляд, представляет собой основу вашего фоменковского стиля, способа пребывания на сцене, вашей природы.
– Сформулировать я ничего не могу. Могу только задумываться над тем, что мы делаем, есть ли у нас какая-то школа… Я могу сказать одно: с каждой новой работой я испытываю состояние “белого листа”. Всегда есть опасность, что старые приемы уже не годятся и то, что наработано, не всегда можно использовать в дальнейшем. И поэтому у нас не существует какого-то абсолютного метода обучения артиста. Мы не навязываем ни себе, ни зрителю атмосферы поэтического театра, о которой много пишут, – легкости, чеховской светлости, прозрачности…
Скажу честно, что в работе мы меньше всего задумываемся об этом. Эта легкость дается большим трудом. Это неимоверная работа души, в результате которой и рождается та самая прозрачность. Но этот результат никогда не является изначальной целью.
Спектакль “Война и мир” в этом плане стал для меня новым и даже этапным. То, как я стараюсь жить и существовать в этом спектакле, – такого я раньше не испытывала. Иногда я даже не знаю, почему делаю что-то именно так. Очень многое остается на интуитивном уровне. Душа чувствует и ведет. А сознание идет за ней и пытается разгадать эти ходы.
– Чем объяснить потрясающую продуктивность вашей “Мастерской” в последние годы?
– Это одна из тайн Петра Наумовича. Мы стали замечать: чем больше он работает, тем меньше болеет. И как только заканчивается работа над спектаклем и мы стараемся обеспечить ему некое подобие отдыха, у него начинаются проблемы со здоровьем. Он в свои без малого семьдесят способен нас зарядить и передать нам какой-то свой внутренний ритм. Он неутомим, может репетировать по двенадцать часов без отдыха и обеда. Для него не существует жизни без театра. Это тоже парадокс, одна из тайн театральной профессии. И эту тайну разгадать невозможно.
– Не показалось ли вам в свое время странным предложение Петра Наумовича сыграть в “Чичикове” самого Гоголя?
– Это было очень неожиданно, но я абсолютно поверила Петру Наумовичу, что так и должно быть. Что я должна сыграть такой образ. Автора… Гоголя… Души Гоголя… Я не задавала себе лишних вопросов. Что получилось в итоге? Я думаю, сам Николай Васильевич Гоголь не получился. Получилось “нечто от женщины”: душа, смятение чувств… Я не могу это точно определить. Это – из неопределяемых категорий.
– Вы всегда абсолютно доверяете своему Учителю при выборе материала и в дальнейшей работе?
– Всегда. Безусловно.
– Не было ли сомнений, когда он выбрал для работы “Войну и мир”? И не просто роман, а первые его страницы?
– Знаете, наверное, в этом состоит одна из черт нашего театра: такого рода вещи сомнений не вызывают. Ни у одного человека не возник вопрос: нужно ли это, не “опасно” ли это, как это будет восприниматься?.. Семь лет назад возникла идея. Четыре месяца подряд мы читали роман – в месяц по тому. Читали по ролям. Порой доходило до смешного, когда мы и животных “читали по ролям”. Но никогда не появлялась мысль, что, может быть, надо сделать что-то более привычное для всех. Прошло семь лет, спектакль откладывался… И когда Петр Наумович наконец вернулся к этой идее, он сказал, что мы не пойдем дальше в роман, не будем раскручивать сюжетные ходы и линии определенных героев. Я поняла, что это правильно.
– Почему?
– Рассказать весь роман, пусть даже и в четыре вечера, – это было бы похоже на ликбез: зачем вам читать роман, приходите смотреть в театр. А первая часть – это попытка предощущения важных событий, которые всем известны. У зрителей уже есть свое отношение к Болконскому, Безухову, Наташе Ростовой. Мы не собираемся никого ни в чем переубеждать. Просто интересно прожить часть жизни той же Наташи, но не взрослой, а двенадцатилетней. Хотелось подробно и пристально на нее посмотреть в первые моменты появления в романе…
– То есть зритель должен додумать, доощутить дальнейшие события?
– Да, конечно. Вот, например, семья Ростовых еще ничего не знает о судьбе Пети, она еще этим не живет. Хотя тревога уже есть. Вот об этой тревоге, которая есть в романе, о волнении, об ощущении войны Петр Наумович очень много говорил. В финале Пьер – Андрей Казаков говорит: “Мир завалился!” Вот это “заваливание”, это мировое движение, мне кажется, есть уже в самом начале романа. И мы хотели бы, чтобы это оставалось в спектакле.
– Мне показалось, что Петр Наумович всегда (а в “Войне и мире” в особенности) пытается уравновесить пафос и патетику происходящего каким-то ироническим режиссерским “приколом”. Такое происходит, например, когда вашу Анну Шерер в финале сцены взваливают на плечо и уносят за кулисы.
– Да, это своеобразная игра, присущая только театру и только в театре позволительная. В романе это невозможно, а на сцене – вполне. У театра такие законы. Можно взять персонаж, перевернуть и унести, как ненужный манекен. И в этом есть радость, безумие и безудержность театра.
– Простите за высокопарность, но мне кажется, что, играя княжну Марью, вы вышли на уровень высокой трагедии…
– Это не я так сыграла, это заложено в материале, в персонаже. Если это удалось сохранить и передать – слава Богу!
– Ощущаете ли вы на себе влияние своих персонажей?
– Чем лучше материал, чем выше автор и люди, которых он создал в своем произведении, тем больше шанс, что эти люди – автор и персонажи – откроют тебе глаза на какие-то серьезные вопросы. Вот это и называется влиянием. Я ощущаю, что в меня что-то стучится, пытаясь пробиться. И если это прекрасный автор, я его, конечно, в себя впускаю.
Поэтому мне кажется, что актеру вредно работать с литературой или драматургией низкого уровня. Она ведь в тебя тоже стучится, и если ты это впустишь в себя, то можешь приобрести немало неприятностей на свою голову. Впускать надо того, кому доверяешь.
– В актерской среде приняты разного рода суеверия. А вы не боитесь накликать на себя судьбы персонажей?
– Нет, в этом смысле я человек несуеверный. Вот, например, многие с опаской относятся к “Мастеру и Маргарите”. Говорят, что нельзя играть Воланда. А я считаю, что можно. Такого дьявола, который говорит людям: “Как же вы живете без Бога?” – играть можно и нужно!
– Теперь о кино. Вы дебютировали в прекрасном фильме “Мания Жизели”, где сыграли балерину Ольгу Спесивцеву. Что вы скажете по поводу своего дебюта?
– Мне действительно повезло. И наверное, прежде всего с режиссером Алексеем Учителем, у которого это тоже был дебют в игровом кинематографе. Кстати, и у сценариста тоже был дебют, и это нас объединяло. Это была абсолютная проба, все мы не без труда приноравливались прежде всего к такой глубокой обширной теме. Самое сложное – рассказать человеческую судьбу. А судьба эта умопомрачительно интересна. Ощущение осталось очень светлое. И мое отношение к Спесивцевой, которую до этого я не знала, стало очень родным. Для меня это была проба моих возможностей в кино. Радость от этой работы во мне осталась огромная. И то, что через пять лет возникла новая работа в кино опять с Алешей Учителем, показалось мне символичным.
Наш фильм “Дневник его жены” – об Иване Алексеевиче Бунине, о его жизни в эмиграции, о сложном периоде его личных взаимоотношений с близкими. Мне была предложена роль его жены. Даже можно сказать, что роль писалась для меня.
– Как вы себя чувствовали в роли жены великого писателя?
– Я чувствовала себя действительно женой, родным, близким человеком Бунина, которого сыграл Андрей Сергеевич Смирнов. Этого человека я очень люблю, он мне очень дорог. И поэтому нам не нужно было прикладывать какие-то особые усилия, чтобы почувствовать себя родными.
Вера – так звали жену Бунина – взяла на себя очень многое, чтобы смягчить все острые углы жизни, а их было немало.
– В “Дневнике его жены” вы, пожалуй, впервые играли некоторые эпизоды “на открытом темпераменте”. А в одной сцене – просто бешеную страсть. Это не шло поперек вашей умиротворенной, мудрой актерской природы?
– В этом фильме ничто не шло “поперек меня”. Я не могу вспомнить ничего такого, что вызывало бы во мне отторжение, неприятие или скрытый конфликт, который я пыталась бы подавить в себе. Было какое-то светлое чувство. Может быть, оно шло от персонажа – Веры Буниной. В этом смысле я как раз очень суеверна: персонаж обязательно принесет тебе свой покой или, наоборот, хаос.
– Вы абсолютно приняли свою Веру?
– Как можно было не принять?! Если не примешь – не сыграешь. Существовать в конфликте с персонажем бессмысленно. Тогда ни он тебе не нужен, ни ты ему.
– Принято считать, что актеры ненасытны до работы. А вы как-то сказали: “Ролей мне хватает”.
– Да, я не испытываю актерского “голода”. Мне кажется, что одна роль порой стоит пяти-шести лет работы над ней. Ненасытность обычно наблюдается в молодости, когда хочется объять необъятное.
– Ну а тайные мечты все же, наверное, есть?
– На театре существует присказка: “Дай актеру сыграть ту роль, что он хочет, он обязательно ее загубит”. Я стараюсь не мечтать. Как правило, то, что мне дают, становится для меня неожиданностью. В любом случае я не иду к режиссеру с просьбой дать мне какую-то роль, потому что она моя. Вот, например, Гоголя я бы никогда не попросила у Петра Наумовича, а это одна из моих любимых работ.
– Вы с утра до ночи в театре. Откуда берете силы?
– Не знаю… Их брать неоткуда. Иногда есть ощущение, что доползти – доползешь, а вот что будешь дальше делать – это вопрос! Но это все человеческие, обывательские переживания. Потому что существует некая волшебная граница между жизнью и театром, и если ее переступаешь – и силы появляются, и здоровье поправляется, и тяжелые, унылые мысли оставляют тебя. От чего устаешь, от того и силы приходят. Но потом приходит второе дыхание. Мне кажется, что театр – это множество дыханий… Как неисчерпаемо милосердие Божие, так же неисчерпаем запас энергии в театре.