Судьба русского искусства в ХХ веке

Степанян Н.С.
Искусство России ХХ века.Взгляд из 90-х. –
М.: ЭКСМО-Пресс, 1999

Монография известного искусствоведа Нонны Степанян – произведение уникальное. Впервые изобразительное искусство нашей страны за последние сто лет анализируется как некое целостное явление, изменявшееся вместе с историей государства, называвшегося сначала Российской империей, потом Советским Союзом, а ныне – Российской Федерацией.

Несмотря на политические катаклизмы, путь русского искусства имел свою внутреннюю логику и закономерность, которую и постаралась выявить исследовательница. Она отмечает, что “эпоха выдвигает талант, дает ему инициативу, но художник в свою очередь придает ей черты своей индивидуальности, метит навсегда своими произведениями, оставляя будущему некий образ уходящего времени”.

В книге немало места отведено тому, как все виды искусств дополняли друг друга в выражении основной тенденции того или иного периода, и в каждый период главным был один из них, организовывавший остальные: реформа сценического пространства и праздничное оформление городов в 1917–1922 годах, оперативная графика – в годы Великой Отечественной войны, военные мемориалы – в послевоенное десятилетие и т.д.
В центре исследования – эволюция русского авангарда, для которого официальная живопись социалистического реализма представляет лишь фон, однако не безликий, а тоже богатый собственными талантами. По мнению Степанян, “любой человек конца века ощущает формы умозрительных построений Малевича как существующие в реальности, непосредственно знакомые”. Тут явное поэтическое преувеличение. При всем уважении к отцу супрематизма и его таланту не стоит забывать, что и сегодня миллионы и миллионы людей не понимают и не воспринимают его творчество и для них “Черный квадрат” остается мазней недоучки. Вместе с тем можно согласиться с выводом исследовательницы о том, что художники, творившие в эпоху революции и гражданской войны, “в совокупности показывали страну, сконцентрировавшую в своей исторической судьбе все главные события и идейные программы времени”.

Очень интересной представляется и мысль о восприятии новаторского искусства 20-х годов: “Массовые народные движения… ударяли по существующим, сложившимся культурным ценностям (чему в немалой степени способствовали и новаторы!), сметали элиту общества, ударяли по образованному “среднему слою”. Между тем только элита и образованные круги были способны оценить предложения новаторов, осознать их как естественное для культуры явление и последовательно внедрить в общественное сознание, толкая к смене общественных вкусов”. Таким образом, представители русского авангарда, по сути, рубили сук, на котором сами и сидели. Только с конца 80-х, с зарождения в российском обществе нового среднего класса, данные художественные течения вновь обрели аудиторию у себя на родине.

Степанян отмечает, что “трагические 1930-е годы отмечены произведениями, в которых пафос Общего Дела находил вдохновенное воплощение”. К числу таких произведений относятся скульптуры Веры Мухиной, полотна Александра Герасимова и Исаака Бродского, проект Дворца Советов Бориса Иофана. В целом же “если 1930-е годы нанесли удар по новейшим течениям в изобразительном искусстве, то в конце 1940-х годов узда надевалась на мастеров, связанных с реалистической традицией, но относившихся к натуре активно”. В соцреалистическом идеале роль художника сводилась к иллюстрации и пропаганде строго определенного набора идеологических догм. В послевоенное десятилетие искусство рассматривалось властью “исключительно как инструмент проведения в жизнь партийных установок”. Увлечение утопией революционных преобразований не могло быть вечным. Рано или поздно мастера искусства разочаровывались в революции и социализме. История поворачивалась к ним трагической стороной, и оптимистический взгляд на действительность шел уже не от души, а диктовался вполне материальными соображениями. Тем не менее подлинное творчество пробивало себе дорогу и в рамках социалистического реализма, и в еще большей степени в произведениях официально не признанных художников и скульпторов. Постоянно, и особенно в 60–80-е годы, шел своеобразный “перехват особенностей выразительного языка современных европейских школ, попытка его продвижения на своей территории”. Это, однако, совсем не умаляет оригинальности нашего искусства.

Как подчеркивает Степанян, “квадрат холста становится тесным для исторической живописи”. В качестве примера она приводит картину Татьяны Назаренко “Пугачев”. Исследовательница описывает ее следующим образом: “Пугачева везут, как бешеного зверя, в клетке, его везут на казнь, что само по себе должно вызывать сочувствие. Но сочувствия нет, потому что во главе конного отряда скачет национальный герой непререкаемой величины – Александр Суворов”. Однако если взглянуть на полотно, то бросается в глаза, что центральное место в композиции занимает Пугачев – бунтарь, стремящийся раздвинуть прутья клетки и взмыть в небо. Именно этот образ привлекает наибольшее внимание и симпатии зрителей.

Книга богато иллюстрирована. Ее читатели впервые получают возможность увидеть репродукции многих полотен, прежде хранившихся только в запасниках наших музеев или рассеянных по частным коллекциям. Некоторые из них, как, например, картина Льва Кропивницкого “К солнцу!”, воспроизводятся впервые. Жаль только, что к монографии не приложен указатель имен и произведений.

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"