Главная страница ИД «Первого сентября»Главная страница газеты «Первое сентября»Содержание №12/2006

Четвертая тетрадь. Идеи. Судьбы. Времена
Четвертая тетрадь
идеи. судьбы. времена

БИОГРАФИЯ ВНУТРЕННЕГО ЧЕЛОВЕКА

Владимир ЦИВИН

Беседы с Горацием в коммуналке

Все мои работы, вся моя жизнь, все, что я сделал, так или иначе связано с пространством. Либо боится его, либо прячется от него, либо выходит в него. Либо становится открытым пространством, либо

Владимир Цивин – скульптор-керамист, лауреат международных премий, член Швейцарской академии керамики, победитель конкурса на памятник Иосифу Бродскому в Петербурге.

Недавно ко мне приезжала дочка Даша с внучкой, и я имел счастье наблюдать в течение двух недель за Фенечкой. Ужасно много интересного для себя почерпнул.
Во-первых, она начала при мне ходить. То есть она приехала человеком ползающим, а уехала человеком почти что бегающим. И я в таком восторге оттого, что увидел этот процесс, когда человек от горизонтального состояния переходит к вертикальному, от ползанья к прямохождению, что, кажется, большего вожделенного, пластического удовольствия я не получал. Какой-то фантастический переход. По-моему, он ни с чем в жизни не сравним, быть может, только с полетом. Полет – это тоже переход из одного пространственного состояния в другое, самый главный, может быть, шаг в жизни.
Во всем этом больше всего поражает, то есть поражает, заряжает, удивляет, восхищает, я не знаю, дикий мотор, который заставляет ее все время вставать. Падение, молниеносно руки о пол, зад приподнимается (то, что нам уже не сделать, да?); она встает и опять идет. Это такой риск каждую секунду, это такой страх, такое преодоление тяготения! Ведь так легко снова сесть, и всё спокойно. Нет, помогает себе руками, пальцами рук хватается за воздух, балансирует и начинает идти. Упала, опять идет. Упала, опять идет. И так десятки тысяч раз за день. Я бы, понятно, уже давно прислонился к стенке.
А за окном в это время люди гоняют по льду на парусах, летают на дельтапланах. Ну абсолютно один и тот же процесс.
И надо сказать, что это еще бесконечно провоцирует развитие. Новое пространство заставляет тебя жить по-новому, заставляет его осваивать. И я твердо убежден, что тот колоссальный скачок, который сделала Феня, произошел именно потому, что она оказалась в новом для нее пространстве... Это и спровоцировало переход в новое качество.
Все мои работы, вся моя жизнь, все, что я сделал, так или иначе связано с пространством. Либо боится его, либо прячется от него, либо выходит в него. Либо становится открытым пространством, либо замыкается. В данном случае я даже не беру всем нам известную среду, социальную. Я говорю про пространство в буквальном смысле этого слова, в физическом.
Настоящий гений, настоящий талант тем талантливее, чем больше он воспринимает пространство объемнее, стереоскопичнее по сравнению с обычным человеком.

* * *
В последнее время часто перечитываю Бродского, в частности, в связи с проектом памятника ему, который делал для Петербурга. Что меня больше всего в нем поражает, это как раз вот эта удивительная способность увидеть пространство из разных точек. Есть у него прекрасное стихотворение, оно точно отражает то, о чем я говорю. Это совсем из ранних: «Мы вышли с почты прямо на канал, / который начал с облаком сливаться / и сверху букву «п» напоминал. / И здесь мы с ним решили расставаться. // Мы попрощались. Мелко семеня, / он уходил вечернею порою. / Он быстро уменьшался для меня / как будто раньше вчетверо, чем втрое. // Конечно, что-то было впереди. / Что именно – нам было неизвестно. / Для тех, кто ждал его в конце пути, / он так же увеличивался резко. // Настал момент, когда он заслонил / пустой канал с деревьями и почту, когда он все собой заполонил. / Одновременно превратившись в точку».
То есть, понимаете, одновременно три совершенно потрясающие точки. Одновременно. Сверху – божественный взгляд. Бог видит, что канал напоминает букву «п». Потом перспектива прямая, то есть обычная: друг удаляется, Бродский главный, от него уходит перспектива. И наконец, перспектива обратная: друг – главный и заслоняет всё для той девочки или для кого там, я не знаю. Такое у Бродского присутствует всегда: «...качнувшись вправо, качнулся влево». Возможность воспринимать сразу несколько перспектив. Как будто одновременно, или молниеносно, или сразу вслед он смотрит в бинокль с двух сторон. Чем человек талантливее, тем больше ему это удается.
Есть замечательные примеры прямой перспективы, гениальные художники, которые в ней работали. Есть изумительные образцы церковного искусства: икона построена принципиально на другом, на обратной перспективе, когда главное находится за рамой, там; они, святые, – главное, они на тебя смотрят, а не ты на них, все лучи идут на тебя, а не от тебя. Но есть огромное количество вещей, когда всё нарушается, когда одновременно, сразу и такая точка, и такая. Это очень часто бывает у гениев. Возьмем нашего великого Сурикова, «Меншиков в Берёзове». Сидит Меншиков как будто в нормальной перспективе, но если он не дай бог поднимется, он головой пробьет потолок. А мы этого даже не замечаем. Но то, что огромная фигура забита в клетку, не помещается, пластически это мы чувствуем. Перспективы нарушены. Он как медведь в берлоге прижат этим потолком и может находиться там только в полусидячем состоянии. Таких примеров очень много.

* * *
Теперь я сам себе могу объяснить, почему я с детства люблю двуликого Януса. Такой довольно странный, в принципе уродливый персонаж: на одной шее две головы. Но как впервые я его еще ребенком в Летнем саду увидел, так до сих пор не могу оторваться. Потом уже я узнал про него всё на свете, и стало понятно, почему одна голова старика, а вторая – юноши... Интересная концепция настоящего. Роль настоящего выполняет шея – лишь подставка для двух голов, прошлого и будущего, без них не представляет интереса. Вот этот одновременный взгляд и в прошлое и в будущее, и вперед и назад, – это то, что я пытаюсь сейчас рассказать. Пограничное состояние. Не зря Янус не только начало года, январь, бог космоса и порядка, он еще бог входов и выходов, бог дверей (это не греческая фигура, более поздняя – римская). Ты одновременно и в интерьере и в экстерьере, одновременно выходишь и заходишь. В этом, кстати, идея и моего двуликого памятника Бродскому, граница: выйти в мировое пространство через воду и войти (или не войти) обратно. Это, мне кажется, самая лучшая для Бродского формула. Эта граница, этот Янус, вход и выход. Не знаю, соединял ли это сам Бродский с греко-римской идеей Януса, когда говорил, что окраина – не только конец привычного мира, но и начало нового. Ведь это еще и пластическая идея, а Бродский очень пластический, пространственный поэт.

* * *
И книга – тоже дверь, вход и выход. Ты открываешь, входишь в одно пространство, захлопываешь и выходишь в другое. Как удивителен все-таки промысел, радуешься этому бесконечно. Регулярно мы проделываем этот вход в духовное пространство книги сначала с помощью физического действия. Духовное – тоже пространство. Есть в нем понятия выше, ниже, дальше, глубже. Так прямо мы не определяем, но понимаем все же: этот поверхностный человек, а этот глубокий, например.
Эта тема входа и выхода безумно беспокоит меня в последние годы, я не зря ее сейчас проговариваю. Момент пограничного состояния.
Переход от прямой перспективы к обратной – ты ли в центре мира, или ты лишь маленькая часть? – происходит в жизни любого художника. Этот переход, если быть внимательным, можно заметить – он существует не только на плоскости, но и в объеме.
Самый первый объем – кокон, куколка, галька, этот плоский камень, который закрывается от пространства, прячется в себе. По рецепту Микеланджело – спусти его с горы, и с ним ничего не случится, потому что он самодостаточен. Ему не нужно ничего другого, это мир, замкнутый на себе, глаза, обращенные внутрь. Есть такое выражение у буддистов. Ты – эгоцентрик, ты самый главный. Все неолитические скульптуры, все первые идолы – все они такие. А потом, когда начинается освоение пространства, как у греков, причем географически, на кораблях, начинается движение и в объеме. Чуть-чуть появляется открытый и закрытый жест, как у шумеров.
В этом смысле для меня Петр Растрелли несравненно выше Петра Фальконе. Там есть вот это движение: конь сходит с пьедестала и делает самый первый шаг. А впереди еще рысь, потом галоп, потом бросок и так далее, и так далее. И апогей этого движения у Фальконе. Что может сделать Петр после того, как он так поднял коня? Упасть.
Очень кичевый памятник, он же захватывает все пространство, которое на него и не рассчитано. Кстати, эту опасность, эту несостоятельность, если угодно, очень остро чувствовал Пушкин. Не зря у него Медный всадник преследует Евгения. Всадник чисто пространственно представляет опасность. Не растреллиевский монумент его преследует, а именно эта взлетевшая и стоящая на двух точках масса. Это, как мироновский дискобол, который словно закрученная пружина, движение в апогее: он так отвел руку, что диск сейчас полетит.
Вот эти спиралевидные движения, пограничные состояния, «Восставший раб» у Микеланджело и так далее, начало и конец, открытая и закрытая дверь больше всего меня беспокоят и волнуют в классике. А яркие стороны либо того, либо другого, замкнутая, держащая тебя на расстоянии, прекрасная, но равнодушная форма... Ты можешь ею восхищаться. Например, форма яйца. Нет ничего лучше этой формы, изумительной формы яйца куриного, и так далее. Это арт, да? Ты можешь восхищаться сколько угодно этой вещью, но все-таки она не подпускает тебя слишком близко, потому что она тебя не имеет в виду. Она имеет в виду только того, кто сидит в этом яйце. Ты восхищаешься промыслом, создающим эту потрясающую форму, но к тебе это не имеет никакого отношения.
И форма бесконечно затрагивающая, захватывающая пространство, бесконечно открытая... Пример: распятие Христа. Христос – антенна, он ловит на себя все, что есть в этом пространстве. Самая уязвимая форма, всегда побитая. Он обнимает пространство и одновременно все пространство зовет к себе.
Уязвимая форма. А вот переход к этой форме чаще всего через спираль, через поворот.
Сейчас я практически рассказал весь сюжет своего библейского цикла, посвященного Анне Андреевне Ахматовой. Вот этот момент поворота у жены Лота: движение, когда ноги вперед, а голова назад, в прошлое. Тот же двуликий Янус, только в трагическом варианте. Так это сильно по-человечески отзывается. Болью. Может быть, из всего библейского цикла Ахматовой это самое сильное по чувству. И «Мелхола», и «Рахиль» замечательны и хороши, но там есть некоторый момент театрализованности. А тут – чистая боль, страшнейшая. Глаза сделались солью, смотреть невозможно.

* * *
Когда ты из глины лепишь человека, то ты поневоле в данном конкретном случае исполняешь роль богоподобную. Ты лепишь своего Адама и являешься маленьким, крохотным подобием Творца, настоящего Ваятеля, настоящего Скульптора. Когда скульптор лепит свою вещь, он все время думает, как она будет жить в большом пространстве и соизмеряться с этим большим. Есть же ландшафтная архитектура, которая вписывается в ландшафт и посвящена ландшафту, и ей абсолютно наплевать на социум, потому что она обращена к Богу. Такая есть и скульптура.
Я никогда не забуду скульптуру, которую Генри Мур поместил в Шотландии в местечке Глинкилн. Он изумительно поставил там несколько своих вещей, в частности, «Короля и королеву» на берегу реки и знаменитый «Крест» на огромном холме. Всего четыре скульптуры. Едешь по этим угодьям долго-долго и приезжаешь в полную тишь. Никого нет, только овцы ходят. И вот эта скульптура стоит в природе, посвящена природе, сомасштабна природе. Как настоящие подлинные древнейшие изваяния с острова Пасхи, которые шли непосредственно к Богу, минуя человека, они стоят, как будто были здесь всегда.
В этом смысле, если ты хочешь делать такую скульптуру, она тебя заставит говорить другим языком, нежели скульптура, которая ставится человеческому тщеславию: герою, революционеру, памятник в городской рельеф на фоне чего-то.

* * *
Не приведет ли этот восторг перед природными формами, как совершенными произведениями, к отказу от искусства? Не знаю. Единственное, что я определенно скажу: это не соревнование с природой, а попытка стать ее частью. И чем удачнее, тем естественнее это может получиться. Яркий пример тому куски кирпича, которые я нахожу в своей Маркизовой луже. Вот кирпич, самый мощный блок цивилизации, из него строится всё, начиная от Вавилонской башни. И я вижу, как этот мусор, который сбрасывают для укрепления берега все последние десятилетия, эти обломки цивилизации превращаются в гальку, в потрясающей красоты природную форму. Вот это предмет моей мечты. Я мечтал бы от кирпича перейти к гальке.
Задача культуры – отразить природу, услышать ее, стать ее частью. В конце концов, желание второй природы превратиться в первую несет в себе и конфликт, и радость, и прелесть искусства.

* * *
Все пошло с детства. Мама предлагала поехать в лес, а я хотел идти гулять в Эрмитаж. Ребенком я не умел это желание как-то оформить, осмыслить, но теперь-то я понимаю, что ходил в Эрмитаж дышать озоном. Конечно, меня формировала вторая природа.
Тут дело еще в том, что не бывает вообще «первой» и «второй». Первый человек Адам, да, но и мы все в определенном смысле Адамы, поскольку неповторимы и единственны. Здесь есть какой-то парадокс. Я тоже часть природы, так же как этот валун и весь мой род, который идет от Адама. И в нем, в моем роду, есть тоже колоссальный заряд, который и гальке не снился. Ну ладно, гальке снился, она древнее. Но я тоже часть природы. И когда я что-то создаю кончиками своих пальцев, я почти не отличаюсь от раковины, которая буравит камень, точно сверлом, пытаясь в нем закрепиться и жить в нем. А я потом вижу след этой раковины, красивую дырку в камне. Вот и я делаю дырку в камне.

* * *
Ничего не рождается из ничего. Я часто думаю о генетической памяти: ощущения массы, веса, толщины, объема, то, что я меньше всего могу выразить словами, но что и создает вещь, когда я прекращаю ее или, наоборот, ее добиваю, ведь все это аккумулировалось во мне сотнями поколений. Казалось бы, ничего нового. Память. Но я же все-таки я.
При этом в таком создании новых форм нет ни тени гордыни. Гордыня – это когда скульптор лепит вещь, которая не может быть даже комодной статуэткой, а превращает ее в пятиэтажный дом. Вот это гордыня. Совсем другие взаимоотношения с пространством. Пространство не понято, не освоено и не имеется в виду. А есть тишайшие, потрясающие скульпторы, у которых маленькую вещь можно представить стократно увеличенной.
Самое удивительное, что любое тончайшее внутреннее, субъективное содержание передается пространственно. Когда занимался шумерами, я пересмотрел большое количество табличек и скульптур. Так вот, как я уже говорил, я заметил в скульптуре переход от закрытого жеста к открытому, от боязни пространства к движению вовне, к единобожию, как я это понимаю (всё шумеры подготовили для Библии, вся корневая система создана для этого ствола), и что знаменательно, в текстах на этих табличках появляется та же самая тенденция. Специалисты, когда я им это показал, сказали, что никогда над этим не задумывались. Просто потому, что я иначе на это смотрю. Все таблички забиты на старовавилонском так, что в них вообще нет воздуха. Животрепещущая масса клинописи. А по мере раскрытия жеста в скульптуре параллельно в течение тысячелетия появляется воздух среди этих букв и строк. На последних, уже времен Александра Македонского и распада империи, клинописные знаки вообще летят по касательной почти в воздухе. Если раньше они были впечатаны в глину, то теперь напечатаны на глине, еще немного – и перелетят на деревянные восковые таблички. Письменность объективно отразила то неуловимое содержание, движение в другое пространство, которое до этого мы условно назвали субъективным.
Не важно, о чем там идет речь. Это, например, могут быть храмовые документы, в которых говорится, сколько зерна собрали монахи.

* * *
Пограничное состояние, о котором я все время говорю, – это обещание формы. Мне всегда хочется не то чтобы недосказать, нет, потому что в недосказанности есть всегда некая лживость. Ее, как состояние полусна, можно интерпретировать слишком вольно. Я не боюсь досказанности. Но мне нравится состояние, когда у формы еще есть выбор и она может превратиться чуть-чуть в другую.
Я делал портреты Фени, когда она еще не появилась на свет. И это конкретная моя черта. Мне важно было изобразить ее в пограничном состоянии, когда я ее еще даже не видел. Мне, по правде говоря, ничего не стоило (у меня хватит умения и мастерства) изобразить ее, когда она бегала по мастерской. Нарисовать, вылепить, написать. Но мне было интереснее вылепить одновременно и Дашкин, и Элкин, и Фенин портрет – это сочетание: угадал – не угадал, может быть, по жизни станет похоже, а возможно, я ошибся.
В моих композициях можно переставлять фигуры, передвигать части фигур. Это случается не часто, во многом это моя находка. С одной стороны, это попытка адаптироваться к природе (природу я имею в виду в большом контексте, не социум только). То есть создать вещь, которая не боится утрат, как не боится утрат скала. Такая самозащита. А с другой стороны, это потребность показать самое главное, что не зависит от разрушения, найти то, над чем уже не властно время. Когда из девяти блоков скульптурной композиции, которую я сделал для Афин, может остаться один, и он будет тосковать о соседях. А если их два, то это уже Диона и Афродита. Потому что их взаимоотношения – одна (любовь) прислоняется, а другая (мать-природа, плодородие) основа – все равно остаются.
При всем этом мне еще хотелось показать неолитическую основу античности. Потому что, когда ты предельно объективизируешь вещь, ты уходишь в ее прошлое, в ее истоки. Это очень важное. Нужно ли это кому-нибудь? Надо долго жить, чтобы это узнать. Но понятно, что я делаю все это ради самого процесса, даже не ради результата.
Мне самому интересно, куда дальше пойдет эта пластика. Ведь путь этот совсем не прямолинейный. Вот я сказал, что двигаюсь назад. Хорошо, а дальше? Ведь это гигантское пространство, которое может свести с ума. Спичечную головку знаем кое-как, а остальное вовсе не знаем. Поселиться бы по-хорошему где-нибудь там, в огромных папоротниках. Это я просто так, мечтаю. Может быть, мне было бы легче там что-нибудь понять.

* * *
Я часто замечаю, что многие вещи делаю вопреки окружающему пространству. Вот мы прожили уже двадцать последних лет, когда на наших глазах разрушалась гигантская империя. Мощная полоса жизни во всех ее перепадах – от ужасного до комического. Крушение. А у меня период удивительной гармонии с природой, собирания камней. Я мечтаю о крупных работах на берегу моря. Никакого совпадения с окружающим. Здесь кровь и раздор, а внутри, может быть, именно в силу этого актуализируется совершенно другое. Это Тарковский нам показал в «Рублеве». Может быть, самые гармоничные, объективно пластичные вещи создаются в такие годы, во время полной неразберихи и крушения.
Есть вечные ценности, которые не зависят от окружения, от социума. При всем «железном занавесе» ничего они не могли поделать ни с Эрмитажем, ни с библиотекой. И ты шел к ним, шел из чувства самосохранения. Как у Брэдбери, люди, не имея библиотек, запоминают на память литературу. В каком-то смысле эту функцию выполнял мой учитель Васильковский, который был для меня мостом в мир искусства ХIХ века. У Бродского была Анна Андреевна. И так далее, и так далее. И все это не благодаря, а вопреки.
Страна-коммуналка, но ты беседуешь с Горацием или с Серебряным веком, а я с ХIХ веком и с Фидием. Мы сидим в кладовой, и с нами ничего не могут сделать. Богатство, которое есть в этом городе… Не могли они закрыть Летний сад. А там все уже – Венеция, Голландия, тот же Петр. Как опять же у Бродского: «Когда Нева, блестя из темноты, / Всю ночь несет в Голландию цветы». Ощущение, что ты часть мировой культуры и вообще мирового Океана. В закрытой зоне это чувствуешь еще острее.
Я всегда, еще подростком, чувствовал себя частью этого мирового процесса, этой культуры: от египтян в Эрмитаже до искусства ХХ века на его третьем этаже. А потом начались путешествия, у меня немного раньше, чем у других, благодаря международным премиям. И тогда это пространство расширилось еще и географически. Раньше меня подпирала вертикаль снизу, а теперь это обросло еще горизонтальными связями и реальными отношениями.
В коммунальной квартире я отгораживался шкафом и рисовал. И все время рисовал окна. Теперь мне понятно, что это уже была попытка выйти в большое пространство. Отсюда же моя любовь к крышам и чердакам: я забирался туда, что-то поджигал, меня ловили. Попытка выйти в большое пространство, в том числе и из этой советской коммуналки.
Может быть, вся наша жизнь – это предчувствие формы, предчувствие движения, предчувствие начала, входа в другое пространство. Но тогда мы уже начнем говорить о вере, о которой я совсем не готов говорить.


Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"