Главная страница ИД «Первого сентября»Главная страница газеты «Первое сентября»Содержание №67/2003

Вторая тетрадь. Школьное дело

КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА 
ОБРАЗ 

Павел ПОДКЛАДОВ

Валерий Фокин:
«Стабильность в искусстве – смерть»

Режиссер, который хочет найти то, чего не было

Валерий Фокин. Фото ИТАР–ТАСС

С героем этой публикации интервьюер встречался и беседовал десятки раз. И даже какое-то время работал под его началом. На моих глазах Валерий Фокин пытался взорвать рутину Ермоловского театра. Когда это ему не удалось, он с нуля начал строить Мейерхольдовский творческий центр, на первых порах ютившийся в двух комнатах Дома актера на Старом Арбате. Теперь, слава Богу, у центра есть свое современнейшее театральное здание, которое Фокин поистине выстрадал. Режиссер с мировым именем, поставивший около 70 спектаклей в разных странах мира, он вполне мог бы оккупировать центр своими спектаклями. Но Фокину, как всегда, неймется: в центре устраиваются фестивали, приглашаются экспериментальные театры со всего мира, организовывается режиссерская магистратура. Год назад, поставив гоголевского «Ревизора» в Александринском театре в Питере, он заболел очередной «революционной» идеей. И 26 августа нынешнего года был назначен художественным руководителем этого знаменитого российского театра, с которым связано имя Мейерхольда. При этом он вовсе не собирается бросать главное дело своей жизни – Мейерхольдовский центр. Более того, замышляет совместную творческую программу двух театров. Многие иронически покачивают головами: зачем это ему надо?! Но такая уж натура у этого человека: жить спокойно и размеренно ему просто противопоказано.

– В творчестве вы всегда были как бы на обочине официального театрального процесса, выбирались своей колеей. Как она формировалась?
– Трудно сказать, это ведь не рациональный процесс... На формирование режиссера влияет многое: встречи с людьми, педагоги. Мне повезло, потому что моим педагогом в Щукинском училище была Марьяна Рубеновна Тер-Захарова, замечательная женщина и прекрасный педагог. У нас преподавал Леонид Викторович Варпаховский – прямой ученик Мейерхольда. О Мастере мы практически впервые услышали от него. Повлияли книги, фильмы, спектакли. В 1964 году, например, я попал на спектакль к Юрию Петровичу Любимову, и это меня просто обожгло. Во время антракта я вышел на улицу, ходил вокруг театра, курил, меня бил озноб – так меня это ошеломило. Позже в Польше я увидел спектакль Ежи Гротовского и тоже обалдел. Это была другая атмосфера, другой способ существования актера на сцене. Так что влияний было много. А к традиционному, классическому театру я всегда относился с вниманием, но он меня не интересовал.
– Сразу после училища вы стали одним из самых заметных молодых режиссеров Москвы. Это было везение?
– Конечно, это везение, что на меня обратили внимание, пригласив сразу в пять московских театров. Мой дипломный спектакль «Нос» Гоголя и «Пышка» Мопассана, где играли ныне покойный Юра Богатырев и Костя Райкин, театральная Москва заметила. Из всех пяти театров я выбрал «Современник». Волчек и Табаков сразу дали работу – постановку «Валентина и Валентины» Михаила Рощина – спектакль, который принес мне успех. И дальше я делал то, что хотел. Всегда! Мне даже давали право на ошибку. Это для молодого режиссера огромное дело. Сейчас, к сожалению, молодые этого не имеют.
– Недавно я с удивлением прочитал, что ваша работа в «Современнике» была похожа на укротителя хищников. Это была не шутка?
– Так было в первое время. Это нормально. Потому что я был молодым режиссером и только пришел после «школы». А в «Валентине и Валентине» у меня были заняты лучшие актеры этой труппы: Гафт, Покровская, Лаврова, Катя Васильева, Никулин, Дорошина – все «первачи»! Плюс к ним Костя Райкин и Ира Акулова, которые тоже только что вместе со мной окончили «школу». Конечно, я ничего не знал, ничего не умел. Галина Борисовна Волчек меня прикрывала. Это был экзамен: что ты можешь, мальчик, нам сказать про жизнь?! Тут нужна была воля, без воли в этой профессии делать нечего. Ты всегда должен быть уверен, потому что за тобой пристально следят. И даже если ты чего-то не знаешь, то актерам этого показывать не должен. Хотя идеально (и в моей практике такое случалось, правда, гораздо позже) было бы откровенно говорить об этом актерам. И они тоже должны это делать. Но до этого надо стать партнерами, единомышленниками, и тогда не стыдно признаться в ошибке. При дебюте это было невозможно. Вот что я имел в виду, когда говорил об укротителе и тиграх.
– Вы работали на большой сцене с большими актерами, но вас почему-то тянуло на 5-й этаж в репетиционный зал, и там вы экспериментировали с единомышленниками.
– Мы открыли тогда этот репетиционный зал, потому что нам хотелось лабораторной работы. Хотелось раздвинуть привычные рамки. Поэтому необходима была камерная обстановка. Это сейчас малых сцен полно, а тогда, в 70-х годах, они только начали оживать после долгого периода. Возрождаться. И мы в этом участвовали. Днем репетировали на большой сцене, а по вечерам и даже ночью собирались там и что-то выдумывали, закрывшись, как монахи в кельях. Этому настроению очень подходил Достоевский. Это был исповедальный автор, когда можно многое «вынуть» из себя, показать свой внутренний мир. И тогда мы впервые поставили на сцене «Записки из подполья». Я думаю, что из тех 70 спектаклей, что я срежиссировал за свою жизнь, есть всего пять, которые можно оценивать по большому счету. И среди них – «Записки». Мы тогда шагнули в другой театр. Кстати, Гротовский, который очень на меня повлиял, приезжал в 1976 году, смотрел спектакль и принял его. А коллектив «Современника» относился к нам снисходительно. Тогда в театре был свой термин: наш метод, наш язык, а это не наш, это не «Современник». Это
первый сигнал старения театра.
– Тогда вы познакомились и подружились с молодыми актерами. Считаете ли их своими сподвижниками до сих пор?
– Двадцать лет назад они являлись таковыми. Хотя я и до сих пор считаю своими артистами и Райкина, и Леонтьева, и Сазонтьева. Но время идет, я меняюсь, они меняются. Поэтому сказать, что, как тогда, в молодости, мы дышим «в одну ноздрю», было бы неправильно.
– А вы по жизни человек команды или все же «одинокий волк»?
– Наверное, одинокий волк. Но есть и такие люди, с кем мы вместе двигаемся по жизни: Леонтьев, Райкин, Евгений Миронов. Я могу сказать, что на сегодня Миронов – наиболее близкий мне актер. С Костей Райкиным, которого я очень уважаю и люблю, у нас часто разнятся взгляды на сегодняшний театр. Но когда мы начинаем репетировать, все непонимание уходит, мы начинаем работать так доверчиво и с таким взаимопониманием, как будто только что разошлись.
– Главное детище вашей жизни названо именем Мейерхольда. Как этот человек вошел в вашу жизнь?
– Во-первых, еще в училище много читал, например, замечательную книгу Рудницкого. Варпаховский давал какие-то практические уроки. Да и наш ректор Борис Захава о Мейерхольде много рассказывал, ведь он же играл у него в «Лесе». Мейерхольд был всегда разный в каждом спектакле. У нас существует мейерхольдовский штамп. Нам кажется, что Мейерхольд – это что-то вздыбленное, конструктивистское, что-то яркое, сумасшедшее, как зеленые парики в «Лесе». А в Александринском театре до 17-го года у него в спектаклях были пышные занавесы, потрясающие костюмы. После революции он «раздевает» сцену: никаких кулис, кирпичные стены, железные балки. Он все время открывал новым ключом новые двери. После «Современника» меня назначили в Театр Ермоловой главным режиссером. Театр располагался в бывшем здании ГОСТима – Театра имени Мейерхольда. Первое, что я сделал, – повесил фотографию Мейерхольда у себя в кабинете. Потом началась перестройка, мы проводили акции памяти Мастера около его квартиры, а потом и в Театре Ермоловой. Это были первые серьезные вечера реабилитации его имени. В них участвовали и Гердт, и Юрский, и Ульянов. Тогда же мне предложили возглавить комиссию по творческому наследию Мастера. Я с радостью и ответственностью согласился. Потом пришла мысль о центре…
– Многое ли изменилось в вашей жизни с тех пор, как вы почти три года назад въехали в новое здание Центра имени Мейерхольда?
– Конечно, многое. Сейчас главное место в моей жизни принадлежит центру. За два с лишним года мы его освоили, работаем очень активно. Наша задача не в том, чтобы стать очередным театром, даже очень хорошим. Мы хотим быть именно театрально-культурным центром. Чтобы у нас не только ставились спектакли, но и велась просветительская деятельность, и было место для серьезной образовательной программы. Для нас крайне важно, чтобы центр стал домом для молодой режиссуры.
Центр Мейерхольда живет очень насыщенной, плотной и активной жизнью. Мы – одни из первых на карте театральных организаций, кто отошел от традиционной системы постоянной труппы и пробует новые, более гибкие формы. Работаем много, сотрудники даже жалуются, что у них мало (а то и вовсе нет) выходных.
– А у вас есть выходные, вы умеете отдыхать?
– У меня выходных почти не бывает. Это естественно и нормально. Но в последнее время я замечаю за собой (это, наверное, возраст сказывается), что мне иногда важно иметь какое-то свободное время для того, чтобы в какой-то момент остановиться и понять, что делать. Нельзя ведь просто работать, надо еще и думать о работе. Если ты ее внутренне не готовишь, не осмысливаешь, не задумываешься о ней, то она становится бессмысленной.
– А не отходит ли в этом случае на второй план главное дело вашей жизни – режиссура?
– Конечно, режиссура для меня всегда будет приоритетной. Но для этого все остальное должно уйти на второй план.
– Уходит?
– Я пытаюсь…
– …и все же продолжаете свою патерналистскую деятельность. Мне кажется, вас всегда привлекала педагогика?
– Да, начиналась моя педагогическая деятельность в 1974 году с пионерской студии при Дворце пионеров на улице Стопани, которую мы начинали с Олегом Табаковым, Авангардом Леонтьевым, Константином Райкиным, Сергеем Сазонтьевым. Потом она вылилась в первый курс ГИТИСа и стала основой Театра Табакова. Тогда мы стремились создать какую-то новую школу. Но так сложилась жизнь, что преподавательская деятельность перестала меня увлекать. Поработав на первом курсе, я ушел и занялся режиссурой. Потом меня часто приглашали преподавать в Польшу, в Краковскую театральную школу. А в Японии я вел целый курс, постоянно приезжал туда в течение двух лет. Но, несмотря на это, педагогика меня не особенно увлекала. Сегодня настал новый этап, может быть, в связи с возрастом. Я чувствую, что мне хочется поделиться с молодежью какими-то мыслями, передать опыт.
– Почему вы даже в самых, казалось бы, благоприятных условиях никогда не жили спокойно. В вас, как в Олеге Николаевиче Ефремове, неистребим дух студийности?
– Мною всегда двигало чувство дебюта, несмотря на возраст. Я думаю, что стабильность в творчестве опасна. В частной жизни мы все хотим стабильности и тоскуем по ней. И в обществе, и дома она нам нужна. В искусстве стабильность – смерть. Главное в искусстве – постоянная жажда начать все сначала или попробовать то, что ты еще не пробовал. Может быть, это можно назвать студийностью. Мне нравится, когда начинается что-то из ничего.
– Неуспокоенность касается только организационных проблем или самой сути вашего театра?
– Прежде всего она касается эстетических моментов. Для меня крайне важно, чтобы спектакли, которые я делаю, несли в себе попытку новизны. Другое дело, что попытка может не получиться. Может быть и так, что для меня – это новизна, а для других – давно пройденный этап. Но для себя я должен обязательно в каждой новой работе находить то, чего не было, чего я не знаю, чего не умею. А возвращаться к пройденному просто противопоказано моему организму, просто не могу это вытерпеть.
– Не могли бы вы сформулировать какие-то основные принципы Театра Валерия Фокина?
– Я думаю, на протяжении многих лет я исповедую методы и взгляды Мейерхольда. Это касается прежде всего сочинения спектакля и определения его как авторской композиции. Это для меня незыблемый закон. Я являюсь активным приверженцем той точки зрения, что режиссер в драматическом театре должен быть автором спектакля. Не иллюстратором, не исполнителем и даже не интерпретатором, а именно автором. Второй принцип основан на открытии, сделанном Мейерхольдом. Оно заключается в том, что драматический спектакль должен быть создан и выстроен по законам музыкальной композиции. Это можно видеть в творчестве любого крупного, серьезного режиссера. Даже если он делает это неосознанно, а пришел к этому через какие-то другие способы познания своей профессии. В ней от первой секунды до последней сочиняется спектакль, туда включаются и звук, и свет, и мизансценирование. Эта партитура потом, после встречи с артистами, возможно, будет изменена. Потому что живые люди, индивидуальности могут внести свои коррективы и надо быть к этому готовым. Более того, в этом есть особое удовольствие, когда ты меняешь партитуру, когда она обогащается, усложняется, становится более живой именно оттого, что появились артисты, которые должны ее исполнить.
Если нет жесткой формы, нет композиции спектакля, конструкции, тогда все случайно. Но когда партитура выстроена четко, «железно», в ее рамках актер может импровизировать. И не просто может, я это обожаю. Импровизация возможна только тогда, когда эти берега построены правильно.
– Есть ли какая-то тема в искусстве, которая вас волнует прежде всего?
– Для меня это человек, человековедение, строительство человека, подполье человека. Не случайно моими проводниками в жизни с юношеских лет являются Гоголь, Достоевский, Кафка, главное в произведениях которых – борьба белого с черным в человеке. Они исследуют ту природу личности, которая часто от нас бывает скрыта. А когда ты касаешься таких тем, то неминуемо задаешь вопросы: как жить, как бороться, что тянет вверх, что вниз?
– Поговорим о вашем любимом Гоголе. Ваши прежние «Ревизоры», другие гоголевские постановки были разминкой или подготовкой к тому, на мой взгляд, грандиозному «Ревизору», которого вы поставили в «Александринке» и один раз показали в Москве?
– Я ставил «Ревизора» три раза. Первый был сделан в Польше в 1980 году в Лодзи – студенческом городе, где есть киношкола, университет. В зале на спектакле происходило что-то невообразимое: шум, крики. Особенно в сцене взяток. «Ревизор» в «Современнике» был другим. Там были другие акценты. Эстетически те два спектакля, а также «Нумер в гостинице города NN» и другие мои работы готовили третьего по счету «Ревизора». Поскольку, когда ты ставишь какое-то одно произведение Гоголя, ты должен вместить в него всего Гоголя. Первым к этому пришел опять же Мейерхольд. Нельзя поставить «Ревизора» без учета «Вечеров на хуторе», без «Шинели», из которой, как известно, мы все вышли. Я мечтаю поставить «Шинель».
– Ваш последний «Ревизор» не только созвучен тому, что происходит сейчас в России, но и бьет по ее болевым точкам.
– Сейчас мы проходим этап дикого капитализма. Не буду влезать в политику, но то, что жизнь наша абсолютно дикая в моральном, в нравственном плане, – это факт. Хотя, на мой взгляд, ее движение происходит в правильном направлении. Другое дело, что мы двигаемся, как взбесившийся кенгуру: какими-то страшными прыжками влево, вправо. Я имею в виду экономические, политические и нравственные скачки. Меня сегодня задевает повсеместный цинизм (и в театре в том числе). У нас в искусстве размыты критерии. Этому способствует ангажированность нашей критики, причем таковыми становятся и молодые люди. Не помогают художественной справедливости театральные фестивали, которые по идее должны формировать вкусы. Это касается прежде всего «Золотой маски». Когда черное называют белым и наоборот, начинает ехать крыша.
– Ну, «Золотая маска» – это еще куда ни шло. А вот антрепризные поделки порой за гранью.
– Это очень острая проблема. Сейчас на нас обрушился настоящий селевой поток всеобщей пошлости, который всех равняет. Для того чтобы зритель пошел в театр, достаточно тремя-четырьмя бойкими приемами слепить представление, используя несколько популярных имен. Я очень больно ощущаю эту проблему. Вижу, как антрепризы, которые должны служить реализации каких-то скрытых, нереализованных способностей и актеров, и режиссеров, превращаются порой в такую пошлятину, в такую торговлю лицами, что становится тошно. Был как-то в Пензе, на родине Мейерхольда, и понял, что там такого рода хитрости уже раскусили. Меня спрашивали: «Почему ваши актеры считают нас такими глупыми? Почему они приезжают с тремя табуретками и думают, что мы это должны “есть”»? И ответить очень трудно, потому что артисты говорят, что должны зарабатывать. Все пытаются оправдаться. Зарабатывать, конечно, все должны, это нормально. Но должны быть границы вкуса, художественного достоинства, которые нельзя терять ни в коем случае.
– Как это осуществить практически?
– А мы это уже делаем в Центре Мейерхольда: стараемся активно работать с молодежью, с молодыми режиссерами. Еще несколько лет назад их в Москве практически не было. Сегодня мы можем назвать семь-восемь имен. Но надо понять, что пришло время оценить эти имена, равно как и эту «новую режиссуру», как ее обозначила критика. Критике все нужно расставить по полкам, назначить дежурного гения. (Я это знаю, сам ходил в дежурных гениях много раз.) У этого гения начинается подъем, а ты видишь, что у него второй спектакль хуже, третий еще хуже. Ты видишь три-четыре внешних приема, которыми он создает ощущение некой бойкости, некоего движения. Через некоторое время ты все это разгадываешь, и возникают банальные, вечные вопросы по отношению к спектаклю. Другая проблема – отношение самой творческой молодежи к театру. В наше время, когда очень много соблазнов, когда нужно зарабатывать деньги, молодые люди суетятся, мечутся, не умеют терпеть, ждать, верить в свое предназначение.
– С какими мерками вы подходите к молодому режиссерскому поколению?
– Я отношусь к молодым только с одной меркой. Мне важно проявить степень их одаренности. В профессии режиссера это очень сложно сделать. Вообще научить этой профессии невозможно, можно научиться. Но при этом можно создать условия для дебюта, для открытия личности. Этим мы занимаемся в Центре Мейерхольда. С тех пор как мы открылись в новом здании, пять молодых режиссеров сделали свои спектакли. Причем условие было такое: я ни во что не вмешивался. Если бы я был главным режиссером в театре, я бы думал о репертуаре, о том, что все затраты надо окупить. И конечно, в какой-то момент контролировал бы, влезал, корректировал. Здесь все не так: заранее были запланированы деньги, которые шли на эксперимент: произойдет или не произойдет? Мы ставили задачу дать возможность молодому человеку поставить спектакль, какой он захочет. Из пяти названий два спектакля меня творчески удовлетворили. Но если не будет культуры – не начетнической, а чувственной культуры, – то даже способные молодые провалятся. Режиссура – это сочинение другого мира, это размышление о жизни.
– В заключение прагматичный вопрос: многие считают, что Центр имени Мейерхольда – абсолютно отделенная от мира башня из слоновой кости и что туда обыкновенному зрителю так просто попасть нельзя. Это правда?
– Мы заинтересованы в новой публике. У нас есть реклама, к сожалению, может, не так много, но мы абсолютно не башня из слоновой кости. Наоборот, мы заинтересованы в людях, которые интересуются театром. Наши двери всегда открыты. Телефон наш 363-10-46.

Р.S. 26 августа в знаменитой питерской «Александринке» прошла «инаугурация» нового художественного руководителя. Выступая на ней, министр культуры Михаил Швыдкой пошутил, что в этот театр приходят не имя себе делать, а шеи ломать. Автор этой публикации уверен, однако, что шея Валерия Фокина выдержит и не такие напасти. Но пока остается непонятным, как один человек сможет практически руководить такими махинами, как Центр Мейерхольда и Александринский театр?! Как будут распределяться его силы и время? Есть ли у Фокина упрямая и стойкая команда, которая сможет тащить воз в его отсутствие? Не забросит ли он при этом главное дело своей жизни – режиссуру? Вопросов, как видите, много. Но я не стал задавать их герою публикации. Цыплят по осени считают. Вот через годик, осенью, и спросим.
П.П
.


Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"



Рейтинг@Mail.ru