Главная страница ИД «Первого сентября»Главная страница газеты «Первое сентября»Содержание №59/2003

Четвертая тетрадь. Идеи. Судьбы. Времена

ЛИНИЯ ЖИЗНИ 
 

Николай КРЫЩУК

Лидия Гинзбург: человек за письменным столом

Лидия Яковлевна Гинзбург

Столетний юбилей Лидии Яковлевны Гинзбург, который случился в прошлом году, прошел даже и для литературной публики почти незаметно. Несколько мемуарных очерков опубликовал журнал «Звезда». В небольшом зале Фонтанного дома прошел вечер воспоминаний. Намеченная было научная конференция из-за разлада между устроителями или отсутствия финансирования не состоялась. Ни журналы и газеты, ни радио и телевидение этого события просто не заметили.
Так же за три года до этого страна «отметила» столетний юбилей Андрея Платонова. В ситуации, когда дочь нефтяного магната шумно отмечает годовщину своего пребывания на эстраде, а телеведущий посвящает собственную программу собственному же сорокатрехлетию, такая забывчивость по отношению к юбилеям гениев закономерна и в какой-то степени даже отрадна. Они заслужили тихое общение со своим читателем.
Настоящим подарком к юбилею Лидии Гинзбург было издание большого тома ее «Записных книжек. Воспоминаний. Эссе», на которое отважилось и выполнило сосредоточенно и любовно издательство «Искусство-СПБ». Тираж – 3000 экземпляров.
Хороший тираж и правильная кампания.
Может ли рассчитывать на большую человек, написавший про себя: «С очень и очень многими я могу, сохраняя ощущение их превосходства, разговаривать о политике, о жизни и смерти, об общих знакомых, о добре и зле. Только бы они не заговаривали о литературе…
Это не снобизм, это профессиональная щекотливость; притом щекотливость вредная, потому что литература если не пишется, то печатается для людей, и еще потому, что поучительно вплотную наблюдать за реакциями пресловутого и искомого массового читателя, – но у меня на это не хватает нервов. Надо будет начать тренировать себя, что ли!» И хотя написано это было еще в юности, с задачей Л. Я., судя по всему, справиться так и не смогла. Слава подошла к ней сама по себе, без спросу, тихо, откуда-то сбоку и уже в старости.

Генетическое родство советской власти и нынешней, я думаю, несомненно. Ни та ни другая не смогли найти для Гинзбург места в существующих сюжетах литературного восхождения, доблести и славы. А когда попытались это сделать, получился конфуз, внятный, впрочем, лишь самому герою да его ближайшему окружению.
В 1987 году «Литературная газета» к 85-летию Лидии Гинзбург опубликовала поздравление Секретариата СП. Потому что, как известно, старикам всегда у нас почет. Текст, по словам самого юбиляра, напоминал «театральную рецензию, написанную рецензентом, который не видел спектакля».
Писательские начальники и их референты исходили не из того, что было, а из того, что должно было быть. Если юбиляр – ученый, то к своим преклонным годам уже несомненно очень хороший ученый, потому что по кавказско-азиатско-восточно-советской традиции возраст является гарантией качества ума и всей прожитой жизни. Если почитаемая жила в Ленинграде, то, конечно, во время блокады вместе со всеми к штыку приравняла перо. Вот и получалась «многолетняя преподавательская и общественная деятельность, неразрывно связанная с Ленинградом – городом, где Вы перенесли блокаду, где в самые тяжелые годы звучало Ваше страстное слово писателя-гражданина, где воспитаны десятки Ваших учеников».
Эти маршевые строки даже отдаленно не напоминают мотивы и обстоятельства жизни Лидии Гинзбург. «На самом деле, – писала она, – после Института истории искусств 20-х годов учеников у меня не было, потому что ни один ленинградский вуз не пускал меня на порог. Меня запретили. По-настоящему, штатным доцентом я преподавала за свою жизнь три года – в Петрозаводске.
Страстное слово писателя – это скорее всего «Записки блокадного человека», прозвучавшие через сорок лет. А во время блокады я в качестве редактора Ленрадиокомитета тихо правила чужие военно-патриотические передачи.
Совсем не тот спектакль».

Совсем не тот.
Учителями Л.Я.Гинзбург были опоязовцы Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум, Виктор Шкловский. Друзья – Борис Бухштаб и Григорий Гуковский, репрессированный в пятидесятом году. Круг общения кроме названных – Ахматова, Маяковский, Багрицкий, Олейников, Заболоцкий.
Поскольку формальная школа уже в начале тридцатых годов была разгромлена, Л. Я. на всю жизнь лишилась и университетской кафедры, и учеников. Преподавала на рабфаке, потом несколько лет ездила с чтением лекций в Петрозаводск. Вот что писал об этом времени автор предисловия и друг Гинзбург последних десятилетий Александр Кушнер: «Пришлось уйти на обочину литературной жизни, да и сама жизнь оказалась висящей на волоске: первый двухнедельный арест произошел уже в 1933 году. Страх ареста не отпускал до середины пятидесятых, а в конце 1952 года угроза смерти в застенке подошла вплотную: в это время, параллельно «делу врачей», готовилось дело о «еврейском вредительстве в литературоведении» – от гибели спасла смерть вождя». Сама Л.Я. вспоминала потом о трех днях допросов, которые касались в основном личности Эйхенбаума, и чувстве обреченности, с которым она ждала ночного звонка.
К событиям, о которых говорил я и о которых сказано в предисловии, собственно, и сводится вся биография Л.Я. Гинзбург. То есть биографии в литературном, точнее, в романтическом понимании ее попросту нет. Личные случаи, которые воспринимаются как случаи типические, «одна из разновидностей эпохального человека». Все остальное – в ее текстах. Сама же Лидия Гинзбург просто человек за письменным столом (так и назвала она одну из своих книг).

Всякое крупное явление в искусстве вызывает желание дать ему определение, в его характерном, особенном найти некую закономерность, может быть, даже закон. Эти попытки столь же тщетны, сколь и неистребимы в нас, и почти всегда небесполезны. Творчество Л.Я.Гинзбург, конечно, из этого ряда явлений.
Значительный художник или мыслитель не только отвечает на вопросы, но и ставит их или же оставляет их после себя. Чем глубже и неопровержимее открытия, тем больше в них перспектив, то есть задач нерешенных. Если же согласиться с тем, что на главные вопросы ответов не существует, то гениальное произведение можно и вообще рассматривать как вопрос, заданный в наиболее совершенной и четкой форме.
Начать можно хотя бы с того, что и сама Л.Я., и поклонники ее упорно размышляли о том, как определить тот жанр «промежуточной литературы», в котором она работает. Размышления эти совершенно естественны, хотя, должен признаться, они всегда представлялись мне неким сюжетным обманом, с помощью которого автор, увлекая читателя бесполезным разговором о любопытном предмете, тайно подводит его к размышлениям о чем-то более существенном.
Своих ранних книг Л.Я. не любила – «мучителен вид растраченной умственной силы». Настоящее ее явление читателю, а вслед за ним настоящее, порой ажиотажное признание, сделавшее ее, с одной стороны, фигурой культовой, а с другой – приведшее к Государственной премии, началось в начале 70-х, то есть когда и автору было уже за семьдесят.
Тогда одна за другой вышли книги «О психологической прозе», «О литературном герое», «О лирике»; прозаические эссе «Возвращение домой», «Мысль, описавшая круг», «Заблуждение воли», «Записки блокадного человека»; воспоминания и, наконец, «Записные книжки», охватывающие почти семидесятилетний период жизни с начала 20-х до конца 80-х годов. Это было потрясением, а потрясение, едва пройдет его первый шоковый период, непременно начинает искать определение. Тогда-то и заговорили о жанре.
Многие считали и считают до сих пор, что Л.Я.Гинзбург никогда не была литературоведом (слово, которое сама она недолюбливала), но что все книги ее представляют многотомный роман. Она всю жизнь писала прозу, притом прозу авангардистскую, открывая пути будущему развитию литературы.
Сама Л.Я., вполне вероятно, отнеслась бы к этому суждению благосклонно. «Промежуточная проза» – ее термин, им она определяла прозу Герцена. Говорила: «Историко-литературные работы удаются, когда в них есть второй, интимный смысл». Она не хотела и не была только академическим (с оценочным оттенком) ученым. В частности, строго различала «мысли принципиально научные и мысли академические», явно отдавая предпочтение первым.
А ведь занималась не только литературоведением, как бы это ни называть. Л.Я. действительно таила в себе догадку о том, что пишет некую новую прозу, и ей было приятно, когда она усматривала эту догадку и в других.
Если иметь в виду словарное значение слова «проза», то для этих сомнений, казалось бы, нет оснований: «Письменная речь без деления на соизмеримые отрезки – стихи; в противоположность поэзии ее ритм опирается на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций». Можно говорить в этом смысле, например, о деловой, публицистической, критической, научной, мемуарной прозе.
Но для этих форм существуют свои определения: мемуары, критика, публицистика и так далее. Под прозой обычно понимается произведение художественное. Однако совершенно очевидно, что все, что написано Гинзбург, не рассказ, не роман и не повесть. Один из авторов добавляет: «Не дневниковая запись и даже не эссе (если, конечно, не понимать под эссе все, чему не подыскивается другого определения)».
Последнее замечание очень верно – словом «эссе» сегодня определяют все что угодно, жанр, а вернее, слово стало модным. Но если опять же обратиться к словарному значению (эссе переводится с французского как опыт, наблюдение), то почему бы, скажем, и не эссе: «Жанр философской, эстетической, литературно-критической, художественной, публицистической литературы, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию автора с непринужденным, часто парадоксальным изложением, ориентированным на разговорную речь». Все вроде бы сходится. Но положение остается затруднительным.
Настаивая на определении «проза», чаще всего хотят подчеркнуть особые стилистические достоинства текста, его яркую индивидуальную окрашенность. В этом смысле давно уже говорят о критической прозе символистов.
Не потому ли дневниковые записи казались Гинзбург порой важнее статей. Еще в 29-м году записала разговор со Шкловским: «Для Шкловского мои статьи чересчур академичны. “Как это вы, такой талантливый человек, и всегда пишете такие пустяки”. “Почему же я талантливый человек?” – спросила я, выяснив, что все, что я написала, – плохо. “У вас эпиграммы хорошие и записки, вообще вы понимаете литературу. Жаль, жаль, что вы не то делаете”».
Этот разговор был для нее важен. Она десятилетиями возвращалась в своих текстах к одним и тем же мыслям, если не сказать к одной и той же мысли. То же относится и к поиску жанра, поиску точного слова.

Вопрос, однако, в том, не размываются ли границы понятия прозы при столь расширительном его применении? Не говорим ли мы «проза» только для подчеркивания особых достоинств текста, оступаясь при этом невольно в словарный буквализм, то есть не говорим по существу ничего? В таком случае оба слова – проза и эссе – оказываются в одинаково незавидном положении, определениями без предмета, подменяя собой какие-то, может быть, еще не рожденные термины. Словом «проза» можно возвысить эссе, словом «эссе» можно принизить значение, допустим, повести, в которой размышления притесняют или подменяют сюжет.
Иное дело, если мы говорим о книгах Лидии Гинзбург как о принципиально новом явлении прозы ХХ века. Тут недостаточно уже указать на своеобразие и превосходные качества текста, необходимо найти структурные закономерности в этом своеобразии, из индивидуального вычленить жанровый закон, в некотором смысле обеднить текст ради матрицы.
Сравнивают тексты Гинзбург с текстами Пруста и Кафки.
Особенности прозы Пруста состоят в том, что тот не изображает жизнь, а моделирует процесс наблюдения и осознания жизни, идет от одного цикла осознания к другому, погружает нас в процесс конструирования мира. В этом мы вроде бы узнаем и отличительные черты повествований Гинзбург. С той только разницей, которую отмечает один из критиков, что в отличие от Гинзбург для Пруста «процесс мышления не столько интеллектуальное занятие, сколько чувственное наслаждение». Существенно. Этим ведь, собственно, и отличается художественная проза от любой иной.
Достаточно обратиться к тексту «Возвращение домой», чтобы убедиться в этом. Вот отрывок наугад: «Любой пейзаж, в зависимости от времени года, от времени дня, от погоды, от множества более мелких и более случайных причин – выражает разные идеи. Пусть это будет дом на холме, окруженный деревьями. Ночью он означает иное, чем на полуденном солнце; но основные элементы этого зрелища устойчивы, они не позволяют особым, частным аспектам разбежаться слишком далеко друг от друга. Дом, деревня, стог, холм сошлись в пейзаж. В речном пейзаже вода – только один из сочетающихся элементов, вместе с глинистым берегом, с кувшинками и кустами».
Все, что мы прочитали, – не пейзаж. Здесь нет ни воды, ни солнца, ни глинистого берега, ни кувшинок. Они не явлены, скорее предъявлены. Есть только детали конструкции. Мы видим картину не синтеза, а разъятия. Наш эмоциональный аппарат отдыхает. В разговоре о пейзаже так же, как в разговоре о стихах, Лидия Гинзбург прежде всего и только аналитик, но не художник. Она так и писала, кстати: «Мы – аналитики…»
Даже пытаясь передать чувственное ощущение, Гинзбург только описывает, только перечисляет, очерчивая подобным рядом некую идею состояния. Но, как говорил у Пришвина художник ученому: вам никогда не перечислить. Тот, правда, отвечал ему: а вам никогда не связать. Однако тут уже речь шла о тайне и тщете искусства и тайне мироздания.

18.jpg (9270 bytes)

Задачи настоящего ученого, так же как и задачи художника, сверхмерны. Но они – в другом, или, сказать точнее, у них другие пути для осуществления. Лидия Яковлевна написала об этом: «В человеке и в судьбе человека подлежит анализу не неповторимо личное, потому что оно есть последний и нашими способами неразложимый предел психического механизма; и не типическое, потому что типизация подавляет материал, но в первую очередь – все психофизиологически и исторически закономерное. Фатум человека, как точка пересечения всеобщих тенденций». И в другом месте: «Я очень люблю закономерности. Понятие круговой поруки фактов для меня основное. Я охотно принимаю случайные радости, но требую логики от поразивших меня бедствий. И логика утешает, как доброе слово». Это сказано уже не только о методе, но о способе жить, который роднит Лидию Гинзбург скорее с философом, чем с художником. Она владела «интеллектуальной символикой чувственного», но чувственное воплощение идеи было не ее стихией.
Пишут: «Подобно Кафке, Лидия Гинзбург вовлекает читателя в некий неясный сюжет». Это правда. Но Кафка с упорством и честностью реалиста пытается показать человеческие отношения в формализованном мире. Все смещения в его прозе не следствие анализа, не результат конструкции. Он скорее художник-натуралист, ради объективности описываемого скрывающий собственные эмоции. В этой работе он чрезвычайно правдив, прост, даже простодушен. Смысл происходящего ему заведомо неизвестен, поэтому автор и не дистанцируется от героя. Для Гинзбург важно прежде всего точное слово и четкий смысл, итог, результат интеллектуального процесса. Она написала много строк о нормальном человеке, о поэзии, если хотите, здравого смысла – этот опыт был ей знаком, и этот опыт в русской литературе почти не нашел выражения. Тут она и как литератор, и как философ – явление незаурядное и принципиально новое.

Л.Я. в течение жизни много раз возвращается к одной и той же мысли, уточняет ее, дополняет, развивает, находит противоречие, а то и противоречит сама себе. Но, сказав о ее приверженности к точному смыслу, я тут же вспомнил рассуждение Гинзбург о шутке: «…для меня шутка ни в какой мере не является выражением легкости существования. Шутка для меня выражает скорее семантическую сложность бытия; отсутствие точных смыслов, вечное несовпадение слов со словами и слов с предметами».
Если представить все написанное Гинзбург как одно распространенное высказывание, то мы почувствуем, что высказывание это грандиозно, объемно и по существу неоспоримо. В нем присутствует та нерасчленимая, аналитически не вычисляемая тайна, которая была передана ему личностью автора. Может быть, это и является признаком художественности?
Если не останавливаться больше на следствиях тезиса о прозаичности текстов Гинзбург, то в качестве основного аргумента нужно назвать следующий: «лирические принципы построения литературного произведения».
Вообще говоря, давно уже, а здесь в особенности, вспоминается опыт Василия Розанова, тексты которого построены именно по этому принципу. Сходство здесь огромно, хотя и различие очень существенно. Тексты Розанова в гиперболической мере личностны, вызывающе субъективны, почти в каждом из них он еще к тому же выворачивал наизнанку свою интимную жизнь. Ничего подобного нет у Гинзбург. Даже в признаниях, которые никак нельзя назвать интимными, она считала нужным сделать оговорку. Например: «…в моей голове (беру себя как явление типическое) царила удивительная смесь из модернизма, индивидуализма, статей Толстого о вегетарьянстве (описание бойни пронзило), Софьи Перовской…» Нет в стиле Гинзбург и розановской стилистической неряшливости, которой он придавал эстетическое значение.
Гинзбург чрезвычайно сдержанна, ответственна и опрятна в своих записях, даже сделанных в 23 года. В этом ее и человеческое, и эстетическое кредо. «Лирическая… проза, – писала она, – род литературы самый рискованный, подстерегаемый многими соблазнами». Возможно, ощущение, глубокое понимание этой опасности и остановило ее в конце концов на пороге собственно прозы. В этой области, мне кажется, располагается и предел исследовательских возможностей, впрочем, похоже, что предел этот абсолютен для любого анализа поэтического, например, текста.
Затруднения, которые испытывает каждый, пытаясь как-то очертить и определить сделанное в литературе Л.Я.Гинзбург, понятны. Сказать о предмете, которому посвящены ее книги – психологическая проза, русская лирика, литературный быт 20–30-х годов и так далее, значит, не сказать почти ничего. Мысль ее послана гораздо дальше, как у любого настоящего писателя. При этом Гинзбург владеет инструментами всех доступных ей гуманитарных наук. К ней, как и к Розанову, трудно подобрать определение: историк, литературовед, социолог, философ, бытописатель, мемуарист, критик, культуролог, психолог, публицист? Дело не в предмете, а именно в этой инструментированности, в синтезе средств и целей. Тут можно вспомнить автора иконологического метода в искусствознании Панофского, который утверждал, что «если историк хочет понять внутреннее единство каждой эпохи, он должен пытаться открыть аналогии между такими внешне различными явлениями, как искусство, литература, философия, социальные и политические течения, религиозные движения и т.д.». До ХХ века, правда, не в академическом, а, так скажем, в дилетантском или прикладном варианте (основными инструментами являлись все же интуиция и воображение) это было присуще действительно только художественной прозе.
Отсюда и наша растерянность, вызванная отнюдь не только терминологическим педантизмом. Это проблема не столько жанровая, сколько философская. Работы Гинзбург оказали и будут оказывать мощное влияние на науку о литературе, человеке и обществе. Они еще больше приблизили нас к тайне искусства, к тайне человека и человеческого поведения, показали истоки его, лежащие в культуре. Но показали и предел этого проникновения, за которым открылось поле действия уже исключительно искусства. Лидия Яковлевна знала этот предел и сознательно за него не переходила и в дневниковых записях, и в анализе текста, отвращаемая запахом шарлатанства или же сумасшествия.

Она еще в юности сделала выбор, а всякий выбор, понятно, накладывает и определенные ограничения. Ей был чужд складывающийся на ее глазах и унаследованный от русской литературы «тип интеллигента с надрывом (душевные глубины, крайняя автопсихологическая заинтересованность, перебои психического аппарата, которые сразу эстетизируются)…». Характеристика, как всегда у Лидии Гинзбург, точная и убийственная. Хотя, если отрешиться от оценочного момента, мы найдем произведения замечательные, может быть, гениальные, которые этой характеристике соответствуют. Но выбор сделан. И не только личный, но исторический (у Гинзбург это непременно так): «Этот унаследованный склад оказался решительно не к истории».
Безупречность, завершенность наблюдений и характеристик Гинзбург мешает нам порой увидеть их историческую и биографическую подоплеку. А она, несомненно, была. Так очерчивались границы ее притязаний в собственном словесном творчестве, так определялся круг ее научных интересов.
Поэтому был материал в литературе, который не давался ей как аналитику. К таким, я думаю, относится проза и поэзия Мандельштама.
Гинзбург очень на многое в творчестве Мандельштама точно указала, но проникнуть по-настоящему как исследователь не смогла. Чувственное тепло вещей, инфантильность, при всем классицизме-то, домашность, эстетическую игрушечность, портативность образов и неразъемность метафор. Она предупреждает, что тесную ассоциативность мандельштамовских стихов не следует смешивать с заумной нерасчлененностью. И это, разумеется, справедливо. Но при этом, используя формулу Блока «слова-острия», пытается объяснить мандельштамовскую поэтику, и материал незаметно обезличивается, рассыпается. Такие стихи мог писать и Блок, и Пастернак; собственно от Мандельштама в них остаются темы, культурные ориентиры, биографические мотивы, внетекстовые ассоциации вроде цветаевской шубки (у Блока тоже, кстати, была строка о шубке: «Звонят над шубкой меховою…», и шубка была Любина, но что это объясняет в поэтике одного и другого?).
А что делать с «колтуном пространства», с «комариным князем», с «белым керосином», с «картавыми ножницами» и с многим другим, что никто, кроме Мандельштама, написать не мог? Гинзбург говорит, что у Мандельштама есть непонятные стихи, хотя их и не так много. Но вопрос: почему и непонятные стихи действуют на нас, как будто мы их все же понимаем, но как бы сквозь смысл, помимо его? Иллюзия рационального объяснения только запутывает дело и множит вопросы.
Объяснение этому находим еще в записи 29-го года, посвященной прозе Мандельштама: «Литературный текст становится многопредметным, его отличает пестрота и раздробленность на маленькие миры и системы замкнутых на себя фраз-метафор. Каждая фраза веселит душу в отдельности. Сравниваемое оказывается случайным, процесс сравнения – занимательным, а то, с чем сравнивают, разбухает и самостоятельно хозяйничает в книге. Так образуются стилистические раритеты: я их не люблю, так же как и раритетные характеры в литературе…» Все это опять же совершенно точно и верно, важное предостережение, допустим, для начинающего писателя. Но мандельштамовская поэтика действительно состоит из раритетов, и это тоже неоспоримо. Что делать?
Если «условны усилия искусством ловить неуловимое» (Гинзбург) и усилия эти при определенной последовательности могут ввергнуть нас снова в хаос, то столь ли существенны различия между мыслью логической и мыслью поэтической? И во всяком случае я не представляю себе поэта, который бы согласился с этой «условностью усилий».
Гинзбург не раз писала, что самое интимное переживание исторично, что стихи выражают поэта в его погруженности в культуру, в социум. При этом сама же задавалась вопросом: «Где найти меру неотменяемости общего и меру независимости личного?»
Этот вопрос стоит и перед личностью, и перед искусством и по сей день. И таких вопросов много. Но ведь литература и не должна быть похожа на книгу кулинарных рецептов.


Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"