КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА 
СЛУГИ ТЕРПСИХОРЫ 

Без предосторожности

Премьеры Большого театра

Балетные новинки, представленные Большим театром в прошедшем сезоне, разнились по жанру, группам движений и актерским задачам. Их выбор был явно продиктован заботой о всесторонности развития труппы, что справедливо связали с педагогическими пристрастиями худрука балета Бориса Акимова. Явной была и опора на традицию – предпочтение отдавалось излюбленным в Москве сюжетным балетам-пьесам. Вначале французский классик Ролан Пети специально для Большого сочинил «Три карты» на сюжет повести А.С.Пушкина, потом настал черед «Тщетной предосторожности» не менее великого англичанина Фредерика Аштона, которую в театр перенесли Александр Маршалл Грант (первый исполнитель партии Алена, получивший права на балет по завещанию хореографа), а также балетмейстер-репетитор из Бразилии Эмилио Мартинс.
«Три карты» культивировали, как кажется, сквозную для Пети тему свидания с роком как единственно подлинное мгновение бытия. Мучительное предвкушение, неутолимое наслаждение ею составляют кульминацию «Трех карт» – схватку-объятия неукротимо-холодного Германна (Николай Цискаридзе) и эффектно-гибкой, элегантно-страшной Графини (Илзе Лиепа), напоенную эротикой и жутью. Мотив позорной и провальной попытки извлечения выгоды из экзистенциального опыта разрешается в финале балета, в сцене в игорном доме. Бодро-тревожному, лихорадочно-легкомысленному настроению 3-й части симфонии Чайковского аккомпанирует нарядно-мрачная, черно-красная гамма костюмов и декораций. Ее суетливо-стремительный, дробный ритм непрестанно подстегивает и одергивает движения, не дает им развертываться и проистекать. Эмоция победы оказывается сбивчивой, укороченной. Логичным выглядит и полубытовой финал – Германна припечатывают лицом к столу.
Идиллическая радость бытия, отвергаемая в «Трех картах», торжествовала в «Тщетной предосторожности». Фредерик Аштон находит такие переклички идеального и земного, балета и быта, традиции и сегодняшнего дня, что всякий танец оборачивается сценической ситуацией. Здесь «вращение» переходит не просто в «арабеск», но в «объятия» или даже в «поцелуй»; хореограф умеет показать, что взбивать масло и подниматься на пуанты суть действия-синонимы: вверх-вниз, вверх-вниз. Праздничное обаяние и эффектная зрелищность «Тщетной» – результат соединения игры, знания традиции и точного режиссерского расчета. Мотив ленты, эффектно обыгранный в дуэтах Лизы и Колена, отчасти – дань «большим спектаклям» XIX века, отчасти – детская игра, отчасти – изящное обыгрывание выражения «путы любви». На радость зрителям (и согласно традиции) роль вдовы Симоны исполняет танцовщик; у каждого артиста есть и роскошный номер, и актерское соло.

Для труппы обе эти, по сути, полярные постановки представляли собой возвращение к традиции «дедов», при посредстве обновивших и продолживших ее заграничных «родственников». Контакт с этой знакомой-незнакомой традицией дался нелегко. Сюжетность и драматизм «Трех карт» востребовали и абсолютизировали пластические достоинства артистов, но исключали ходы от литературы, которых, скажем, искал Николай Цискаридзе. Не сразу был найден верный тон в отношении «Тщетной», этот балет артисты, воспитанные на репертуаре больших страстей и широких движений, воспринимали то как капустник, то с напряженной серьезностью, контролируя каждый гэг и каждую гримасу. Но итоговый результат был скорее раскрепощающим: «Три карты» принесли Цискаридзе европейское признание: последовало приглашение в Парижскую оперу, давшее разительный прогресс дуэтной технике, а «Тщетная предосторожность» позволила артистам вновь ощутить сладость импровизации, а некоторым, как Геннадий Янин в роли незадачливого Алена, совершенно отдаться игровой стихии.
«Педагогический» выбор названий неожиданно сомкнулся с веяниями времени, ибо в прошедшем сезоне с равной энергией отстаивали свои права искусство «наивное» и «серьезное». По этому же принципу в прессе противопоставлялись возобновления – долгожданные и никого полностью не удовлетворившие – монументально-декоративной «Дочери фараона» Пьера Лакотта и монументально-трагической «Легенды о любви» Юрия Григоровича. Обсуждение их было эмоционально-сумбурным и, как правило, скатывалось в политическую плоскость. Много (по сути и невпопад) говорилось об отношении руководства и артистов к тому или иному балету, наличии или отсутствии желания (или возможностей) продлить их сценическую жизнь, консерватизме и необходимости обновления и т.п. Обидно мало – о самих балетах.
Поощряя Лакотта за предпринятую стилизацию «большого балета» XIX в., критика почти не касалась пространственной композиции «Дочери фараона», выполненной с учетом формальных достижений хореографии и режиссуры XX в.: профильное движение по просцениуму параллельно рампе, движение групп из кулисы в кулису, продлевающее пространство, и т.д. Не разбирались подробно вариации, подчиненные закону танцевальной интриги. Не обсуждались функции сюжета, который при всей своей элементарности, скажем в сцене «Охоты», управляет приливами и отливами масс, диктует рифмы траекторий. В случае «Легенды о любви» за рассуждениями о неактуальности акробатики как строительного материала, в частности, неосмысленными остались структурные темы хореографа, как, например, вертикаль, попирающая небо и упирающаяся в него, пристрастие к композициям с четкой осью, от которой развертывается и куда неизменно стягивается танец.
Рядовыми спектаклями, лишенными опеки творцов, вертело время – «преждепрошедшее» или «продолжающееся». «Сильфида» со Светланой Лунькиной, дебютировавшей в заглавной партии, и Сергеем Филиным, впервые после травмы появившимся в коронной роли Джеймса, неожиданно приблизилась к веяниям современного театра, с его тяготением к хорошо рассказанной истории. В старинном балете, связанном, однако, с кругом философских проблем, открылся классический театральный сюжет – о прелестной беззащитной инженю, преднамеренно или нечаянно погубленной жестоким влюбленным. Прочие выступления в законченные интерпретации (вольные или невольные) не складывались, но давали интересные эпизоды. Как, например, ввод Марии Александровой в «Спартак», где одинокое шествие ее Эгины вслед войску Красса яростью и напором превосходило энергию всего этого войска.

На снимках : сцены из балетов
“Тщетная предосторожность” и “Три карты”.
Фото Н.БАУСОВОЙ и Е.ФЕТИСОВОЙ

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"