Главная страница ИД «Первого сентября»Главная страница газеты «Первое сентября»Содержание №39/2002

Вторая тетрадь. Школьное дело

ИДЕИ И ПРИСТРАСТИЯ
ЛИНИЯ ЖИЗНИ

Инна БОРИСОВА

Ориентация в бездне

Понимание – цель науки, а непонимание – цель художественности.
В художественности дна нет, как в открытом космосе

Фридрих Горенштейн – автор сценариев к фильму А.Тарковского «Солярис» и к фильму Н.Михалкова «Раба любви». Но как большой писатель в современной России он известен мало.
Он не позволял себя ангажировать ни партиям, ни позициям, ни кастам и ни сообществам – это отмечали почти все, кто писал о нем в дни его ухода. Фридрих Горенштейн не дожил двух недель до своего семидесятилетия.
Сотни страниц его прозы и кинодраматургии еще лежат в рукописях – не опубликованы, не читаны, не поставлены.


Стихия чистоты

Повесть Ф.Горенштейна “Зима 53-го года” начинается в предновогоднюю ночь, в последние ее часы, в шахтной выработке, где “гонят план”. Чтобы добрать недостающие два процента, в заваливающуюся выработку в противность всем правилам под видом экскурсии посылают “полдюжины говнюков... фезеушников”. Единственным свидетелем их работы и гибели оказывается герой повести первокурсник Ким, выгнанный из Горного института за репрессированного отца. Родители назвали сына Кимом в честь Коммунистического Интернационала молодежи.
“Он уже не ждал, он жаждал катастрофы как избавления, ибо вся жизнь его прошла в этой выработке, и он помнил каждый рельс на решетке, знал каждую зазубринку, и узор, образованный белым грибком на трухлявом дереве, был ему родным. Цель его жизни была волочить скребок сквозь темноту, сквозь сумерки к решетке, освещенной карбидной лампой, и теперь, когда цель эта осуществлялась и скребок полз, наполненный до краев чистой высококачественной рудой, он испытывал особенный страх, только лишь сама катастрофа могла избавить его от страха перед ней”.
“Чувство бездны опять овладело им”, – скажет Горенштейн о своем герое уже в конце повести, когда Ким в своей объяснительной изложит не ту ложь, которую под угрозой суда выдавливают из него следователь и начальство, а напишет, как было на самом деле. В изумлении перед прихотью собственной воли он вспомнит, как вместо покаяния (когда его исключали из института) у него вдруг выскочила фраза: “На каких помойках товарищ Тарасенко собирает эти сведения?”
Горенштейн пишет стихию чистоты, безразличную к власти и предпочитающую исчезнуть вовсе, чем раствориться в ее законах. В штреке на семидесятиметровой глубине он лезет “куда нельзя” и попадает в каменный мешок, где щель, через которую он когда-то выбрался, плотно завалена глыбами. Он погибает в клубах наползающего ядовитого газа, задыхаясь от омерзения перед собственным существованием и сознавая, что “не мне стали мерзки звезды и деревья, а я стал им мерзок”. Об этом последнем рубеже Горенштейн пишет так: “Любовь к окружающему миру, к существованию, пусть подсознательная, есть последняя опора человека, и, когда природа отказывает ему в праве любить себя, любить воздух, воду, землю, он гибнет. И чем чище и нравственней человек, тем строже с него спрашивает природа, это трагично, но необходимо, ибо лишь благодаря подобной неумолимой жестокости природы к человеческой чистоте чистота эта существует даже в самые варварские времена”.
Повесть написана в 1965 году, когда Горенштейн, голодный и без жилья, приехал в Москву, опубликовав в журнале “Юность” (1964) небольшой рассказ “Дом с башенкой”, написанный в 1963-м и принесший ему первую известность. Еще “Московский комсомолец” напечатал половину рассказа “Старушки”. Это было все, что Горенштейн опубликовал на родине, а впереди было еще 15 лет, прежде чем он эмигрировал.
“Зиму 53-го года” не принял ни один журнал. Даже “Новый мир” – а это была пора его расцвета – повесть отклонил. В повести не отражена, а воспроизведена атмосфера времени в двух ее компонентах: задавленность народа и антисемитизм. Труд в шахте – с его каторжной организацией – превратился у Горенштейна в емкую и многоуровневую метафору. “Труд свободных людей показан хуже, чем в концлагере”, убеждали Твардовского его коллеги, отклоняя рукопись Горенштейна. Лишь Анна Самойловна Берзер, легендарный новомирский редактор прозы, – в одиночку – твердо настаивала на ее публикации.
Это был внутренний кризис журнала. Похоже, однако, что с тех пор внимание Твардовского все настойчивее привлекают рукописи – проза и личные свидетельства – о нашей промышленности, тема по тогдашнему времени глухая: реальные условия труда и реальная жизнь рабочих в индустриальной державе огласке не подлежали. Бедствующая деревня, война, лагеря уже обретали свой образ в литературе, это были темы, уже раскрепощенные, с которых запрет был сдвинут. Но “производственная проза”, так называемые романы о рабочем классе, перед которыми двери редакций были распахнуты, мощно блокировала правду, играя на имитациях. Молодой Горенштейн написал лагерные обстоятельства и лагерные отношения на внелагерной территории. Это оказалось неподъемной задачей для публикации, тем более что повесть была разительно талантлива.
“Новый мир” напечатал серьезную рецензию Аси Берзер в поддержку рассказа “Дом с башенкой”, оставаясь и тут в одиночестве: прессы рассказ почти не имел. Это было все, чем первый журнал страны ответил на явление большого писателя, да низовые сотрудники журнала – чем могли – житейски поддерживали Фридриха.
История журнала – это не только принятые им вещи, но и непринятые тоже.

Тихий нацизм

Художественный дар и дар аналитический сочетались в Горенштейне, качественно не разделяясь. Так, его яростная антифашистская публицистика в своих исходных началах порождена художественным мироощущением. Его пластика выводит к формулировке внезапно, неумозрительно и неразрушительно для себя самой. И напротив, его публицистика – в стилистике и панорамности видения – будто наливается художественностью, которая смиряет гнев автора и раздвигает обзор так, что, по Гоголю, “делается видимо далеко во все концы света”. В случае Горенштейна терминология резких классификаций оказывается праздной и не работает. В минуты слепоты, когда явление было немо и не раскрывало себя, он говорил: “Это надо поисследовать” – и словно перетирал в пальцах невидимое вещество. Характерный для него жест. “Понимание – цель науки, а непонимание – цель художественности. В художественности дна нет, как в открытом космосе”, – писал Горенштейн. Чтобы обрести равновесие и вкус реальности, ему была нужна не твердь под ногами, а ощущение бездны.
То, что в его оценках кажется иногда следствием пристрастий, обиды, порой озлобленности, со временем обнаруживает свою типологию, свой исторический и родовой рельеф. Он видел скрытый потенциал явлений и предстоящую ему динамику. Не испугом или обидой следует реагировать на Горенштейна, а прояснением и отвагой сознания.
Признаки фашизма он распознавал в явлениях даже периферийных и блеклых; он умел читать признаки. Он предупреждал, а не сводил счеты, когда писал об “уцененной микеланджеловщине гитлеровской культуры” или о “жизненной цепкости микроантагонизмов. Если когда-нибудь человек освоит космос, то главными его врагами будут не саблезубые тигры и другие хищники-гиганты, а именно болезнетворные микрохищники”. А какой художественной интуицией порождены в романе “Место” сцены фашистского подполья! Известный литературовед, участник Великой Отечественной войны Л.Лазарев писал: “Я впервые читал “Место” задолго до того, как в центре Москвы, на Пушкинской площади, собралась толпа юнцов, несомненно кем-то организованная <...> чтобы отметить день рождения Гитлера. Нет, тогда, когда передо мной лежала рукопись романа, я не мог и представить себе, что такое возможно в стране, которой нашествие гитлеровцев стоило миллионов человеческих жизней. Еще было далеко и до митингов, докатившихся и до Красной площади, “боевиков” из “Памяти”. <...> Не было еще чудовищных кровавых расправ с инородцами в Сумгаите, Фергане, Баку”.
Сейчас, спустя 30 лет после того, как Горенштейн написал свой роман, и 10 лет, как Лазарев – свое предисловие к первому и пока единственному изданию “Места” в России (1991 г. Изд-во «СЛОВО» / SLOVO), этот скорбный список стал много длиннее и в достоверности его никого убеждать не надо. В эмиграции, осев в Берлине, он собирал на рынках дешевенькие, “копеечные” издания времен Гитлера, набранные готическим шрифтом, – как неподдельные документы тогдашнего расхожего мышления.
Цельность поэтической натуры, сверхплотная, не поддающаяся давлениям и расщеплениям, обеспечила Горенштейну свободное маневрирование между разными жанрами и столь же свободное и органичное их сочетание. Он легко перевоплощался из прозаика в сценариста и обратно – без ущерба для любой из этих ролей, тогда как возвращение прозаика в прозу после того, как он соблазнился писанием сценариев, редко бывает успешным. Обратная связь тут очень затруднена. У Горенштейна жанры обогащали друг друга. Он и здесь не позволял поработить себя ни одному из них.
Что он не позволял себя ангажировать ни партиям, ни позициям, ни кастам и ни сообществам – это отмечали почти все, кто писал о нем в дни его ухода. Он был неподкупен без малейшего душевного напряжения.

Два памятника

“Дом с башенкой” и Высшие сценарные курсы, где Горенштейн недолгое время продержался вольнослушателем, свели его с Андреем Тарковским. “Дом с башенкой” – это рассказ о мальчике, который в водовороте эвакуации теряет мать: мать заболела, их снимают с поезда, она умирает в больнице незнакомого города, где единственным ориентиром маячит для мальчика дом с башенкой. В потоках беженцев мальчик остается один.
С Тарковским они собирались писать сценарий по этому рассказу. Однако Горенштейн – в жанре сценария – написал продолжение “Дома с башенкой”. Говоря об этом новом сюжете, он писал спустя много лет: “В сценарии развивалась тема поисков утраченного времени, а сюжетно – поиски взрослым человеком могилы своей матери, которую он потерял в детстве.
Тема мне близка: могила моей матери – где-то под Оренбургом, могила отца – где-то под Магаданом. Я поставил им памятники: матери – роман “Псалом”, отцу – роман “Место”. Однако это было уже впоследствии”. Сам Горенштейн потерял мать в войну, когда ему было 9 лет. Отца, профессора экономики, репрессировали еще в 35-м, когда мальчику было три года.
С этим непоставленным сценарием связан, однако, эпизод, который, полагаю, в судьбе Горенштейна имел развитие. Кто-то на киностудии, заказавшей сценарий, дал Горенштейну стенограмму его обсуждения. Это были два огромных сброшюрованных тома машинописи. На пороге новомирской редакции он не раз появлялся с ними, так и держа их в руках, – ни портфеля, ни сумки у него не было. Казалось, стенограмма эта очень его занимала. Я прочитала ее, и она меня потрясла. Не судьбой зарубленного сценария, на котором тогда была завязана и судьба Горенштейна, да и он по этому поводу ни слезы, ни слова не проронил. Она поражала замечательно живой и очень целостной картиной окружающего сознания, сейчас бы сказали, элитарного, которое и душило таких, как Горенштейн, создавая надежный буфер между цензурой и автором. Хотя каждый из участников обсуждения был автором собственной роли, казалось, эти роли написал, сплотив в единый сюжет, – и на редкость искусно – неведомый драматург. Здесь были преданные сценарию его защитники, но больше всего – противники и колеблющиеся. Вибрацию тогдашних умов, инстинктивно отторгающих талант крупный и независимый, стенограмма фиксировала, как кардиограмма.
...Когда спустя время были написаны “Споры о Достоевском”, то в этой драме угадывался ее жанровый прототип – “Дом с башенкой” на эшафоте полемики, превращенный в шедевр дарованием автора. Спустя четверть века Горенштейн писал: “Драма “Споры о Достоевском” написана не только и не столько о творчестве Достоевского, сколько для того, чтобы через творчество Достоевского взглянуть на разрез советского “интеллектуального” общества того времени, точнее, того безвременья. <...> Черносотенный диссидент Чернокотов вообще не альтернатива, если говорить об альтернативе духовной, но национал-политическая – безусловно. Это показывает современность. На сцене семидесятых он был бы своевременным предупреждением, ныне он – печальная реальность, которую, если нельзя было предотвратить, то по крайней мере можно было бы к ней разумно подготовиться”.

Кристаллизация

Тут проступает еще одна плоскость дарования Горенштейна – его конструктивность. Возможность предотвратить гибельный вариант у него ощутима всегда. Добро у него допустимо, безысходность не окончательна, порой брезжит радость – вот-вот. Созданное им – резервуар позитивных энергий, которым надо дать ход. Он нес в себе энергию жалости ко всему живому, и она обеспечивала зоркость на возможное зло. В житейской шкодливости он различал грядущий обвал. Не о злоречии речь – чреватость распадом рождала в нем тревогу. Запах гари он чувствовал, когда спичек еще не коснулись. Отсюда устремленность на предупреждение, импульс – предотвратить, тревога, когда другой спит. Это не выкрик, не лозунг, не наставление – он чужд экзальтации. Это состояние душевного вещества и взгляд сверху, где возможно парение. Вспомним: “В художественности дна нет, как в открытом космосе”. Он стоял на страже жизни как длящегося чуда, ощущая ее хрупкость, но и видя надежность ее конструкций там, где, казалось, резервы все кончились. Его исследовательская воля была устремлена на нейтрализацию зла. Он исследовал и исследовал, отыскивая опоры и лазы и в конце концов сам созидая эти опоры.
Он двинул на Запад, написав “Место” – две тысячи машинописных страниц – “Политический роман из жизни одного молодого человека” и “Псалом” – “Роман-размышление о четырех казнях Господних”. Но и Западу Горенштейн оказался не по плечу, если иметь в виду не только хлеб, крышу и безопасность. Его место в литературе Запад не осмыслил и не очертил. “Будь мы на месте Нобелевского комитета, непременно выдали бы премию по литературе Фридриху Горенштейну – писателю, масштаб и уровень творчества которого сопоставимы с самыми высокими явлениями искусства ХХ века. Преувеличение? Нет, ибо глубина его прозы (“Дом с башенкой”, “Место”, “Псалом”, “Дрезденские страсти” и др.) очевидна, а кристальная чистота языка и знание сути и подробностей жизни делают этого художника Мастером неповторимого слова и образа”. Под этими справедливыми строками подписи Марка Розовского, Андрея Михалкова-Кончаловского, Петра Фоменко. Тут, однако, надо заметить, что за 15 лет свободы и при обилии щедрых и звонких премий Горенштейну в России присуждена была только одна – премия журнала “Октябрь” за 1992 г. Жюри, номинаторы, а также историки литературы и критики тоже огибали эту фигуру.
Фридрих Горенштейн умирал в те самые дни конца февраля – начала марта, что и Ким, герой его ранней повести “Зима 53-го года”. Считанные дни не дотянул Ким до смерти Сталина
5 марта 1953 года; Горенштейн умер в 2002 году, 2 марта, не дожив двух недель до своего семидесятилетия.

Роман о происхождении тирании – из русской истории (эпоха Ивана Грозного) – он назвал “На крестцах”. Как и “Споры о Достоевском”, это полилог, но не сжатый до упора в каждом витке, а отпущенный в вольное действие. Роман-драма – так сам Горенштейн обозначил его жанр. Или подробнее: “History – драматическая хроника, роман в 16 действиях, 135 сценах”. Предваряя публикацию одного из фрагментов романа в журнале “Зеркало загадок”, издающегося в Германии на русском языке (1997, № 6), он писал: “Действие романа “На крестцах” начинается с опричного новгородского погрома, а оканчивается уже после смерти царя Ивана борьбой фаворитов за власть, фактическим воцарением Годунова при слабом царе Федоре, и началом вольностей народных, которыми отягощалось Смутное время и которые обещали изменение политической жизни России”.
Полемика вокруг будущей публикации романа произойдет уже без Фридриха Горенштейна. Окончание жизни совпало с окончанием огромного труда, медленная кристаллизация которого началась в детстве.


Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"