Главная страница ИД «Первого сентября»Главная страница газеты «Первое сентября»Содержание №18/2002

Вторая тетрадь. Школьное дело

КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА

Ольга Яковлева: «Женщина приходит в мир для умиротворения»

Судьбе было угодно распорядиться таким образом, чтобы в начале шестидесятых годов в центре Москвы встретились два человека: будущий великий театральный режиссер Анатолий Эфрос и юная актриса Ольга Яковлева, ставшая его единомышленницей и талисманом на долгие годы. Во всех его лучших спектаклях в Театре им. Ленинского комсомола, а потом и на Малой Бронной играла – и как играла! – Ольга Яковлева, потрясающая актриса, творческая жизнь которой стала настоящей театральной легендой.
“Легенда” между тем при встрече с вашим корреспондентом оказалась удивительно милым, трогательным и даже застенчивым существом, ни в какую не желавшим всерьез говорить о своих “творческих свершениях” и всячески старавшимся перевести разговор на своего Учителя и коллег.
Сейчас, как в прежние годы, народная артистка России Ольга Яковлева желанная партнерша наших театров. Ее можно увидеть в спектаклях Театра Маяковского (“Наполеон Первый” Брукнера и “В баре Токийского отеля” Т.Уильямса), во МХАТе им. Чехова (“Кабала святош” М.А.Булгакова) и в Театре-студии под руководством Олега Табакова (“Последние” М.Горького и “Любовные письма” Гурнея).

– Ольга Михайловна, один из критиков в статье о вас написал так: “С ее именем связано театральное счастье, когда театр в его высшем смысле доставлял радость”…
– Хорошо, если так. Театр ведь это вообще радость. Для чего собираются вместе взрослые дяди и тети, чтобы поиграть в театре? Ну, конечно, для того, чтобы доставить радость и удовольствие и себе, и зрителям. Анатолий Васильевич Эфрос говорил, что актеры должны быть похожи на детей, у них должно быть “незамутненное зрение”. Они должны быть открыты к общению и благожелательны и не нести весь груз собственных неурядиц на сцену. Он считал, что надо взаимодействовать друг с другом в игре и получать от этого удовольствие.
– А вам всегда театр доставлял удовольствие и радость?
– Нет. Это была всегда ответственность, огромная тяжесть перед спектаклем. После спектакля легко, а вот до… Я ведь очень ответственная, и эта черта характера отравила мне всю жизнь. (Смеется.)
– Давайте попробуем вместе вспомнить, как это происходило. Много написано и сказано о вашей работе с Анатолием Эфросом. Но почти ничего не известно о “доэфросовском” периоде жизни. Ваша семья была театральной?
– Нет. Мой папа был служащим на заводе, мама – воспитательницей в детском доме. Старшая сестра – юристом. В нашей семье только дедушка участвовал в художественной самодеятельности. Так что я стала первой, у кого появилось поползновение пойти в театр. Родители не пускали меня. А я говорила, что если меня не пустят в театральное училище, то я возьму желтый чемодан (был у нас такой, трофейный) и уеду вообще в цирк. До этого я закончила театральную студию при Алма-Атинском тюзе. Ходила туда после уроков. Там в то время был замечательный режиссер – Евгений Прасолов, который предложил остаться работать в театре. Но я сказала, что хочу учиться, и уехала из Алма-Аты в Москву.
– После института вы попали в Театр им. Ленинского комсомола. Какое он произвел на вас впечатление?
– Меня брали разные театры, причем еще с третьего курса. Когда же я пришла в Ленком, мне показалось, что все там темно, пыльно, душно, грязно и затхло. И я даже собралась уходить. Не из Ленкома, а из театра вообще. Директор театра (замечательный человек – Анатолий Колеватов), знакомя меня с Эфросом, говорил: “А это у нас жена футболиста, очень капризная, очень болезненная, и вообще она собирается уходить”.
– Но вы ведь еще до прихода Эфроса уже успели там кое-что сыграть?
– В Ленкоме до Эфроса было какое-то “безрежиссерье”. Но мне дали сразу много ролей: “Вестсайдскую историю”, “Нашествие” Леонова. Замечательный писатель Борис Балтер отдал свою пьесу “До свидания, мальчики” в театр, где я впоследствии сыграла его Инку. Кроме того, меня вводили на главные роли в уже идущие спектакли. Но особенных театральных “происшествий” в тот период не было.
– Говорят, что Эфрос сразу вас заметил?
– Когда пришел Анатолий Васильевич и стал знакомиться с труппой, мы показывали “До свидания, мальчики”. После показа он сказал, что ему понравилась “вот эта в красных чулках и синей юбке в складку”, если это можно назвать “понравилась”. То есть я. Вот так и состоялось знакомство, после которого меня в труппе дразнили “любимой актрисой Эфроса”.
– А какое впечатление произвел на вас Анатолий Васильевич?
– Я ведь была еще совсем юной, а он – взрослым человеком. Кроме того, я до этого жила изолированно: в институте и потом в театре. Я мало знала про театр вообще и про Эфроса в частности. А что касается впечатлений, то помнится, что удивила его странная внешность, особенно пушистые волосы, которые он зачесывал рукой назад. И глаза его все время были обращены куда-то в затылок к самому себе, куда-то вовнутрь. Мы поначалу совершенно не могли понять, как с ним разговаривать. Казалось, что он, общаясь с человеком, и видел его, и одновременно не видел. В нем была какая-то вдумчивая ясность. Он разговаривал с актерами очень простым, прозрачным и даже “азбучным” языком. Он задавал какие-то странные вопросы и из ответов делал выводы о том, что за люди перед ним и какие роли им нужно давать. Меня он спросил, что бы я хотела сыграть. Я ответила: “104 страницы про любовь”, хоть в десятом составе”. Это была пьеса Радзинского.
– Эта пьеса тогда казалась достаточно вольной, не так ли?
– Тогда все было вольное. И режиссура тоже. Анатолию Васильевичу принадлежат многие открытия на театре. Например, он был первым, кто отменил занавес. Зритель приходил и с самого начала видел декорацию, входил в мир театра, в атмосферу спектакля. Да, то время было вольным. Создавались новые театры. Эфрос сначала очень ярко работал в Центральном детском театре, где в то время были Кнебель, Ефремов и много других замечательных актеров. Потом и Олег создал свой театр, а Анатолия Васильевича пригласили в Ленком. Чуть позже возникла Таганка.
– Пришлось ли вам что-то ломать в себе на первых порах работы с Эфросом?
– Нет, нет. Я полагаю, что его педагогика и режиссура заключались в том, что он позволял человеку открыться его сущности в свободе, удовольствии, в любви к творчеству. Он приподнимал человека “на подушку” и все лучшее, что открывалось в человеке, он использовал для сцены. Он развивал интуицию и так “открывал ребра”, что человек становился свободным, легко верящим в предлагаемые обстоятельства. И человек развивался сам собой, потому что существовала абсолютно естественная атмосфера.
– Это поразительно! Мне всегда казалось, что Эфрос, как никто другой, активно воздействовал на актера, не “ломал”, конечно, а переводил в свою веру…
– Нет! Наоборот, перед началом работы над “Отелло” или “Месяцем в деревне” он спрашивал актеров: “А что вы думаете по этому поводу?” Актеры, конечно, начинали нести бог знает что… Что-то среднеарифметическое, традиционное и хрестоматийное. Потом Анатолий Васильевич говорил: “А теперь послушайте, что я думаю”. И все оказывалось проще и яснее, как дважды два – четыре. Мы сидели и думали, ну почему же нам самим это не пришло в голову?! Ведь это все лежит на поверхности… Потом он позволял актерам присваивать его концепцию, трактовку, и актер, думая, что это сочинил он сам, включался в работу.
Я всегда знала: все, что произошло в моей творческой биографии, – это Анатолий Васильевич. Я была только исполнительницей, от которой мало что зависело. Хотя, как я уже говорила вначале, я была работником ответственным и честным.
– Глядя на вас из зрительного зала, мне всегда казалось, что вы росли в какой-то совершенно иной человеческой и актерской среде, чем все остальные…
– Меня с детства оберегали родители. Потом меня оберегали в институте. Например, когда я поступила, мне поставили условие: только не жить в общежитии. То есть у меня не было “свободной” студенческой жизни. Потом в конце второго курса я вышла замуж, и меня оберегал Игорь.
– Раз уж вы сами затронули эту тему, не могу не попросить сказать несколько слов об Игоре Нетто.
– Что сказать… Его жизнь была похожа на жизнь любого человека публичной профессии. Но я стою на той точке зрения, что о человеке, даже если он на виду, знать все нельзя. Есть вещи, которые не предназначены для публики. Могу сказать, что он был уникальным, удивительно достойным, добрым и честным человеком с драматической судьбой. У него было потрясающее чувство собственного достоинства, даже в моем театральном окружении его называли “лордом”. Ему было очень мало нужно в жизни, может быть, оттого, что он был человеком команды. Он чуть-чуть стеснялся публичности, комплиментов.
– Вернемся в театр. Мне всегда казалось, что вы находились как бы “над” обыденным производственно-театральным процессом, основанным на соцреализме?
– Но у меня и драматургия была сразу особая: Булгаков, Чехов, Арбузов, а дальше – Достоевский, Тургенев, Гоголь. Конечно, это накладывало на меня отпечаток. Ведь все время имела дело с серьезной литературой.
– Вас в свое время называли наследницей Бабановой. Не обижались?
– Нет. Но я, к сожалению, не видела Марию Ивановну на сцене. Если не считать спектакля по пьесе Олби, поставленного к ее 80-летнему юбилею. Я видела, как она себя вела, и не находила между нами ничего общего. Она была достаточно резкой, не позволяла говорить в свой адрес комплименты. Хотя и я не особенно позволяю…
– Вы человек мягкий и скромный, но говорят, что в работе не то что непокорны, но…
– Да, есть такой грех… Я часто спорю с режиссерами. И с Эфросом тоже бывало. А теперь думаю, с кем я спорила?! С гением! Сейчас понимаю, что надо было доверять и пытаться понять, что от тебя хотят. Иногда, правда, он мне говорил: “Ну вот, Оля, вы этот спектакль выиграли, а я проиграл”.
– О каком спектакле шла речь?
– “Лето и дым” Уильямса. Но об этом надо говорить отдельно, это сугубо театроведческая тема.
– Те годы работы с Эфросом на Малой Бронной, наверное, стали главными в вашей жизни?
– Да, это был мощный, значительный период. Причем шел он по нарастанию. Каждый год (а то и чаще) компания во главе с Анатолием Васильевичем преподносила сюрприз. Вся Москва шла в этот маленький театр, билеты спрашивали от площади Пушкина. Но когда некоторых актеров стала затягивать звездность, Эфрос говорил: “Опомнитесь, вы всего лишь театр в подворотне – off off off Broadway”. То есть даже не на Бродвее.
– При воспоминаниях о тех ваших ролях меня не покидает мысль, что в них всегда чувствовался какой-то скрытый трагизм. Это не обманчивое впечатление?
– Это зависит от мировоззрения. Я полагаю, что и у моего Учителя, и у моих друзей, и у меня в общем-то грустное ощущение от жизни. Хотя я всегда была человеком веселым, оптимистичным. Но тем не менее ощущала, что жизнь – штука печальная. Мне все всегда казалось трудным, решить любой вопрос для меня – мучение, любая проблема вырастает в нечто неразрешимое. Ну, видимо, и роли такие попадались благодаря такому самоощущению.
– Ваши роли никогда не вписывались и сейчас не вписываются в какие-то определенные привычные рамки. Для вас существует такая категория, как амплуа?
– Нет, вот этого я не выношу совершенно. Помню, у нас была замечательная актриса, у которой был такой “добродетельный” имидж, и она не хотела играть ничего другого. И Анатолий Васильевич поставил перед собой задачу ее растормошить, раскрутить на какую-то другую грань. Он нас все время поворачивал разными гранями, порой такими, которые мы в себе и не находили. Он видел в нас нечто большее, чем мы сами видели в себе. Ну кто мог предположить, что мягкий, интеллигентный и меланхоличный – типичный художник – Николай Волков будет играть Отелло и Дон Жуана?! Никому, кроме Эфроса, это не могло прийти в голову. И происходило открытие! Даже из Франции приезжали театральные люди, которые поражались Колиному Дон Жуану…
– Вы всегда комфортно чувствовали себя в ролях, даже таких, что на первый взгляд были “не вашими”?
– Наверное, не каждая роль совпадала с какими-то внутренними чертами. Ведь роль – это прежде всего “я плюс предлагаемые обстоятельства плюс еще что-то”. Для того чтобы определить, идут ли актеру те или иные краски, есть режиссер. Он определяет, обаятелен ли актер в этой роли, достоверен ли, выразителен ли…
– Что прежде всего использует актер при подготовке новой роли: накопленный профессиональный опыт или интуицию?
– Важно только одно – работает твоя интуиция или нет. Если начинаешь сама идти по каким-то “изгибам” роли, значит, все в порядке. Но если интуиция молчит и ты делаешь какие-то немыслимые усилия то в одну, то в другую сторону – это конец, это катастрофа! Какие бы пируэты ты ни делал.
Однажды мы с Николаем Волковым пришли на радио, и режиссер предложил нам прочитать полуторачасовую новеллу о двух пожилых людях. Я сейчас даже не помню ни названия, ни сюжета, но получила удовольствие от того, что мы с Колей начали играть как в пинг-понг. Мы не читали этого произведения, не знали ни начала, ни конца. Но мы лихо перебрасывались репликами, меняя интонации и краски. Тогда я поразилась тому, как интуиция ведет к правильному существованию в материале…
…Ум и опыт помогают мало. Опыт как раз может и подвести. Он мешает, делая человека “кондовым”. Но ремесло и опыт – две разные вещи.
– А что такое ремесло?
– Ремесло – это производство. А театральное дело – это такое производство, где нужно быстро “схватить” то, что от тебя требуют, и очень быстро распределиться, проявить это, причем сделать все небанально. И я этому продолжаю учиться. Но научиться большей живости, чем заложено в тебе, большему темпераменту и большим физическим силам невозможно. А на то, что делают другие, можно смотреть, удивляясь и радуясь…
– Радуетесь ли вы, глядя на то, что делают на театре молодые?
– Я иногда что-то не воспринимаю, потому что мне просто неинтересно. Спрашиваю людей, которые посмотрели спектакль: “Это про людей или про монстров?” Отвечают, дескать, про монстров. Я говорю, что тогда не пойду. Такое мне неинтересно вне зависимости от того, делают это молодые или пожилые.
А если говорить о разнице в восприятии людей во время работы, то ее практически нет. У пожилых чуть больше опыта, зато у молодых – столько искренности, столько неопытности! И вовсе нельзя сказать, что лучше. Я бы предпочла неопытность.
– Сейчас на театре процветает множество разных авангардных течений. Как вы к ним относитесь?
– Я очень плохо понимаю, что такое авангард. Может быть, мало смотрю, катастрофически не хватает времени. Вот посмотрела спектакль Туминаса в “Современнике” – замечательные работы режиссера и художника. У Пети Фоменко посмотрела “Одну абсолютно счастливую деревню”. Авангард ли это? На мой взгляд – да! Но как я плакала на этом авангарде… То же могу сказать про “Черного монаха” Камы Гинкаса. Это очень хорошо! А если так, значит, авангардно.
– Вернемся к вашим ролям. Вы работали и в России, и во Франции и играли женщин самых разных национальностей. Важен ли был этот фактор в работе над ролями?
– Мольер и Гоголь, Уильямс и Чехов, Гоголь и Шекспир – кто они? Русские или англичане, французы или американцы? Это общечеловеческое достояние. Не знаю, кто лучше сыграл Гамлета: Пол Скофилд или Иннокентий Смоктуновский… Потому что речь в пьесе идет об общечеловеческих проблемах. Играя Уильямса или Мольера, я в последнюю очередь задумываюсь о том, кого надо играть – американку или француженку. Я прежде всего женщина, и моя “русскость” мне не мешала. Дело в характере, в психологической конфигурации, которые заложены в образе.
– А ваша героиня из пьесы Гурнея “Любовные письма” – тоже вне национальности и конкретной страны?
– Мне трудно судить. Я ничего особенного не делаю для того, чтобы она была американкой.
– Критики после спектакля в один голос заявили, что вы очень здорово поняли “американскую природу” своей героини.
– Нет, я, видимо, поняла природу быстротечности жизни. В “Азбуке Морзе” ведь нет национальности. Так и здесь.
– И опять интуиция сработала?
– Тут, я думаю, больше ремесло. Потому что в каждую секунду надо нажать нужную клавишу. Если пропустишь, тебе же хуже, потом не поспеешь.
– Как вы считаете, последние роли – это какая-то новая волна в вашем творчестве?
– Про себя ничего не знаю. Критики что-то говорят, и им нужно верить. У них такая профессия. Они за это деньги получают. Они разбираются, изменился ли актер, появилось ли в нем что-то новое, или он никуда не двигается и сидит на старых штампах.
– Забудем о критиках и поговорим опять о вашей актерской природе. Вы всегда были удивительно элегантны на сцене, вам всегда были к лицу сценические костюмы. Носить театральный костюм – это особое искусство?
– В театре так принято, что художник – это второе лицо после режиссера, который диктует условия. Мне всегда казалось, что хорошо бы проблемы художника обсуждать и с актерами. Но так не получается. Например, такой замечательный художник, как Валерий Левенталь, совершенно не выносит никаких актерских предложений, просьб и поправок. К этому достаточно жестко относился и Анатолий Васильевич: “Вот, Оля, вечно вы! Как сказал Валерий, так и будет!” А я думала, ну зачем так мучить актера и шить “платьице” из толстенного драпа. И жарко, и бегать, и падать надо, а возраст не молоденький…
– Вас не слушали?
– Нет. Но и я тоже их не слушала. (Смеется.) В “Ромео и Джульетте” нам нашивали что-то из поролона, килограммов на двадцать. Я приходила к портнихе и спрашивала, можно ли сохранить структуру платья, только чтобы оно было при этом легким? И она делала платье точно такое, как изображено на эскизе художника, но только легкое и прохладное.
– Когда-то по телевидению был показан фильм Анатолия Эфроса “Записная книжка Печорина”. Вы там снимались вместе с Олегом Далем и Андреем Мироновым, день рождения которого всегда отмечают 8 марта. Какими они вам запомнились?
– Анатолий Васильевич очень своеобразно работал на телевидении. Он быстро ставил свет, потом говорил: “Вы, Оля, войдите, вы, Олег, повернитесь, обойдите сбоку, потом скажите текст, потом выйдите из кадра. Все, снято, все свободны!” (Смеется.) Поэтому мы даже не успевали опомниться и пообщаться…
…Олег Даль был замкнут. Мне казалось, что он постоянно ждет какой-то обиды. Или его кто-то давно обидел. В нем была какая-то дисгармония. Мне казалось, что он в жизни чего-то боялся. Предполагаю, что, если бы в его жизни было побольше любви, он бы раскрылся еще больше, засверкал бы, как пятилетний мальчуган. Что-то вмешалось в его Судьбу, и я знала Олега только грустного, подавленного и закрытого. Хотя всем понятно, что он был гениальным актером.
…А с Андрюшей Мироновым я была знакома давно, он был моим однокурсником. С ним я работала в дипломных спектаклях, он был моим партнером и в танцах, и в пении. Потом он пришел на Малую Бронную, Анатолий Васильевич пригласил его сыграть в пьесе Радзинского “Продолжение Дон Жуана”. Тогда Андрюша проявил себя не только как талантливый актер, но и как въедливый, работоспособный человек. Многого он достиг за счет своего дикого труда. Свою легкость он оттачивал часами. В общении Андрюша был всегда легок и обаятелен.
– В финале – опять театроведческий вопрос. Есть ли у вас своя актерская тема?
– Не знаю.
– Олег Табаков недавно написал, что тема Ольги Яковлевой – “рассказ о том, для чего в этот мир приходит женщина”… Для чего женщина приходит в мир, для любви?
– Ой, женщина приходит для многого. Наверное, для того, чтобы рожать детей. Для нежности, гармонии, умиротворения. Для того, чтобы был уют, радость. Для того, чтобы была неожиданность. Для веселья, соболезнования и для жертвенности. Для сочувствия, понимания и утешения. Но не всегда, правда, это удается, так как сейчас женщины взвалили на себя еще семью, детей, дом, опеку над мужьями, которые как-то растерялись в этом мире за последние десять лет и не устояли. Мужчины ведь, по сути дела, дети и очень слабы. Их психика выдерживает только стабильность, а когда все шатается, то очень редкие выбираются и ощущают себя “хозяевами жизни”. Но не думаю, что именно эти – лучшие.

Вопросы задавал
Павел ПОДКЛАДОВ

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"